Pier Leone Ghezzi, caricatura di Francesco Gasparini. Biblioteca Apostolica Vaticana, Codici Ottoboniani latini 3113. Via Wikimedia Commons (pubblico dominio).
Nel 1708 esce a Venezia un libro di poco più di cento pagine intitolato L’armonico pratico al cimbalo. L’autore è Francesco Gasparini, maestro di coro dell’Ospedale della Pietà, cioè il capo di Vivaldi. Il libro spiega una cosa che oggi non si insegna quasi più: come si accompagna al clavicembalo partendo da una riga di basso con dei numeri sopra, inventando tutto il resto mentre si suona.
Vale la pena fermarsi un istante su che cosa significhi. In tutta la musica europea fra il 1600 e il 1750, la parte del clavicembalo, dell’organo, del liuto o dell’arpa non era scritta. Il compositore forniva il basso e delle cifre che indicavano gli accordi. Che cosa suonare davvero, quante voci, in che registro, con quali abbellimenti, lo decideva l’esecutore in tempo reale. Ogni esecuzione era diversa. Il testo era volutamente incompleto, ed è una delle differenze più radicali fra quella musica e la nostra.
Gasparini scrive per chi deve imparare a farlo, e quindi il libro è concreto fino alla pignoleria. Comincia dalle cose elementari, come si dispongono gli accordi sulle cifre, poi passa alle situazioni in cui il segno non basta e bisogna capire dove sta andando la musica. C’è un capitolo sulle acciaccature, cioè su note aggiunte dentro l’accordo che non ci appartengono, suonate insieme alle altre e subito lasciate, per dare mordente. C’è il modo di accompagnare il recitativo, che è la parte più delicata perché l’accompagnatore deve stare dietro a un cantante che parla e non canta a tempo.
Il trattato viene ristampato per tutto il Settecento, il che dice due cose: che serviva davvero, e che serviva a lungo. Chi lo comprava non era un teorico, era un ragazzo che doveva sedersi la settimana dopo sotto un’opera o dentro una messa e cavarsela.
La prassi finisce con il classicismo. Quando l’orchestra diventa autosufficiente e il compositore scrive tutte le parti, il basso continuo scompare, e con esso scompare la figura del musicista che compone mentre esegue. È una perdita che ha cambiato la natura del mestiere: da quel momento l’esecutore diventa qualcuno che realizza le intenzioni di un altro, e la creazione si sposta interamente sul tavolo del compositore.
Il paradosso è che quella capacità è sopravvissuta altrove. Un pianista di jazz che legge una sigla e costruisce l’accompagnamento fa esattamente quello che Gasparini insegnava, con un vocabolario armonico diverso e la stessa identica operazione mentale: da un simbolo, in tempo reale, tirare fuori una tessitura. Chi ha studiato le due cose separate spesso non se ne accorge, perché nei conservatori italiani stanno in dipartimenti diversi e non si parlano.
Chi vuole vedere il libro può. È di pubblico dominio, esistono riproduzioni digitali degli esemplari settecenteschi, e si legge meglio di quanto si tema: l’italiano di Gasparini è asciutto, gli esempi sono brevi, e chi ha un minimo di tastiera può provarli mentre legge. La cosa che colpisce di più, dopo qualche pagina, è il tono. Non spiega delle regole da rispettare. Spiega come si fa una cosa, come farebbe un artigiano che ti mette le mani sopra le mani.
Nella biblioteca di Melos il volume sta accanto ai partimenti napoletani, e la coppia dice tutto sul metodo di allora: due libri che non contengono musica da eseguire, ma istruzioni per fabbricarne.