Fëdor Šaljapin come Boris Godunov, 1912. Via Wikimedia Commons (pubblico dominio).
Il fatto, a pensarci senza abitudine, è fisicamente assurdo: una persona sola, senza alcuna amplificazione, si fa sentire distintamente sopra un’orchestra di ottanta strumenti, in una sala da duemila posti, fino all’ultima fila del loggione. Succede ogni sera in ogni teatro d’opera del mondo, ed è l’unico spettacolo di massa moderno che rifiuta per statuto il microfono. Il trucco esiste, ed è uno dei più eleganti dell’acustica.
Si chiama formante del cantante, e la scienza lo ha misurato da decenni: i cantanti lirici addestrati concentrano una quota enorme dell’energia della voce in una banda di frequenze attorno ai tremila hertz. La scelta non è estetica, è strategica: l’orchestra, in quella zona, ha poco da dire, perché la massa del suo suono abita più in basso; e l’orecchio umano, per costruzione, proprio attorno a quelle frequenze è più sensibile. Il cantante, in pratica, non urla più forte dell’orchestra: parla su un canale che l’orchestra lascia libero e che il cervello del pubblico ascolta in via preferenziale. È lo squillo, quella lama metallica che si sente nelle voci importanti anche quando cantano piano, e si fabbrica con anni di lavoro sul risuonatore che ognuno porta in gola: abbassando la laringe, allargando il tubo giusto, accordando il corpo come si accorda una sala.
Tutta la tecnica del canto lirico discende da questa fisica, e anche il repertorio: le orchestrazioni dell’Ottocento sono scritte sapendo dove passa la voce, con gli acuti dei soprani piazzati dove il corpo risuona meglio e i raddoppi strumentali che si scansano al momento giusto. Perfino le regole antiche di Tosi sulla voce ferma e appoggiata sono, lette oggi, istruzioni per massimizzare la formante. E qui sta la differenza di specie con il canto amplificato: il microfono, dagli anni Venti in poi, ha permesso l’intimità, il sussurro, il crooning, cioè un’espressività nuova e legittima; ma ha spostato il lavoro dal corpo all’impianto. Il cantante lirico resta l’ultimo atleta della voce nuda: il suo strumento è interamente biologico, non ha manopole, e quando la sala è grande l’unica retromarcia disponibile è la tecnica.
Per il pubblico, il consiglio è sperimentale: alla prossima opera, in un momento di tutti, coro e orchestra al forte con un solista sopra, chiudete gli occhi e notate come la voce non sia più forte del resto, eppure stia davanti, come scritta con un altro inchiostro. Quello è il tremila hertz che lavora. Ed è anche la risposta alla domanda che ogni tanto riaffiora, se non convenga amplificare l’opera: si può fare, si fa nei grandi spazi aperti, ma ogni decibel aggiunto dall’impianto toglie senso a un patrimonio tecnico costruito in tre secoli per non averne bisogno. Il giorno in cui il teatro d’opera accendesse i microfoni per pigrizia, non avremmo guadagnato volume: avremmo perso l’ultimo suono interamente umano rimasto sulla piazza.