Jean-Marc Nattier, Ritratto di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, 1755. Via Wikimedia Commons (pubblico dominio).
Roma, 20 febbraio 1816, Teatro Argentina. Va in scena un’opera buffa che il cartellone chiama Almaviva, o sia L’inutile precauzione, e la serata affonda tra fischi e schiamazzi. Il pubblico non lo sa, ma sta ascoltando una delle opere comiche più rappresentate di sempre, quella che il mondo conoscerà come Il barbiere di Siviglia. Nel primo atto un maestro di musica untuoso, don Basilio, spiega al tutore Bartolo come ci si libera di un rivale senza toccarlo: lo si calunnia. E per spiegarlo canta l’aria che ogni guida all’ascolto cita quando deve far capire che cosa sia il crescendo rossiniano.
Le parole di quell’aria, però, hanno un padre più vecchio di Rossini e del suo librettista Cesare Sterbini. Vengono da Parigi, dalla Comédie-Française, dove il 23 febbraio 1775 Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais aveva portato in scena Le Barbier de Séville. Beaumarchais era figlio di un orologiaio e aveva insegnato l’arpa alle quattro figlie di Luigi XV: conosceva i meccanismi e conosceva la musica. Nel secondo atto, scena ottava, il suo Bazile fa a Bartholo lo stesso discorso, in prosa. La calunnia parte bassa, «comme hirondelle avant l’orage», come una rondine prima del temporale; poi «pianissimo murmure et file»; passa di bocca in bocca «piano, piano»; cresce «rinforzando de bouche en bouche»; e alla fine diventa «un crescendo public, un chorus universel de haine et de proscription».
Si guardino quelle parole. In un testo francese in prosa, per descrivere come si distrugge un uomo, Beaumarchais usa i termini tecnici della partitura italiana: pianissimo, piano, rinforzando, crescendo. Ognuno è un’indicazione dinamica, e compaiono nell’ordine esatto in cui un direttore li troverebbe sul leggio. Quarantun anni prima che Rossini ne facesse un marchio di fabbrica, il crescendo era già scritto, parola per parola, come forma di un pettegolezzo.
Sterbini lo trasporta in versi quasi alla lettera. La calunnia «incomincia a sussurrar», va «piano piano, terra terra, sottovoce, sibilando»; poi, «dalla bocca fuori uscendo, lo schiamazzo va crescendo», fino a esplodere «come un colpo di cannone», in un tumulto «che fa l’aria rimbombar». Rossini non deve inventare niente. Deve soltanto far fare all’orchestra quello che il testo dice: cominciare in un sussurro e arrivare al boato. È la sua tecnica di sempre, quella che gli valse il soprannome di Signor Crescendo, e la definizione dei manuali coincide con la trama dell’aria. Poche battute ripetute; le sezioni dell’orchestra che entrano una dopo l’altra; la dinamica che sale mentre la frase resta la stessa.
Ascoltata con il libretto sotto gli occhi, la calunnia di Basilio diventa una lezione di anatomia. Il crescendo rossiniano è una ripetizione che prende peso. La frase che al primo giro passa quasi inosservata, al quarto giro occupa tutta la sala, e nessuno saprebbe dire in quale battuta abbia smesso di essere un sussurro. La calunnia funziona allo stesso modo: una voce detta una volta è un’insinuazione, ripetuta abbastanza diventa un fatto pubblico. Beaumarchais l’aveva capito da uomo di corte e di tribunale; Rossini lo mise in musica da uomo di teatro, con la freddezza di chi sa che un’orchestra, come una piazza, si accende un leggio alla volta.
Per questo l’aria di Basilio è il miglior punto di partenza per chi voglia imparare a sentire il crescendo nelle sinfonie, dove non ci sono parole a indicare la strada. Nelle ouverture la frase ripetuta non racconta niente, eppure il meccanismo è identico: un’idea breve, detta sottovoce, che a ogni ritorno trova un complice in più. Chi l’ha seguita una volta nel Barbiere, con i versi di Sterbini a fare da mappa, la riconosce ovunque.
Beaumarchais morì a Parigi il 18 maggio 1799. Gioachino Rossini, nato a Pesaro il 29 febbraio 1792, aveva sette anni.