Jascha Heifetz, fotografia del Bain News Service, fine anni Dieci del Novecento. Library of Congress, via Wikimedia Commons (pubblico dominio).
Sabato 27 ottobre 1917, Carnegie Hall, un pomeriggio troppo caldo per la stagione. Un ragazzo di sedici anni arrivato dalla Russia entra in scena con André Benoist al pianoforte. In sala c’è mezza New York del violino, venuta a vedere se le voci erano vere. In un palco siede Mischa Elman, allievo dello stesso maestro e dieci anni più vecchio, e accanto a lui il pianista Leopold Godowsky. A concerto avviato Elman si lamenta del caldo. Godowsky risponde che per i pianisti no, non fa caldo. La battuta era già sui giornali il giorno dopo, e non se ne è più andata.
Quel pomeriggio il pubblico vide quello che avrebbe visto per oltre mezzo secolo: un giovane quasi fermo, l’arco che lavorava alto e pulito, il viso senza un’increspatura. Nessun ondeggiare del busto, nessuna smorfia sulle note lunghe, nessuno sguardo al cielo. Musical America lo definì un violinista trascendentalmente grande, e le recensioni furono così entusiaste che il suo agente le ristampò in pagine intere di pubblicità. Da allora l’immobilità di Heifetz è diventata un tema, a volte un rimprovero: la freddezza, il distacco, la faccia da giocatore di poker. Ancora oggi, quando The Strad ricostruisce la sua eredità, mette l’assenza di gesti plateali e l’espressione fissa tra i limiti che gli rimproveravano alcuni osservatori. In fondo l’accusa è sempre la stessa: il pubblico voleva vedere l’emozione, e lui gliela negava.
Heifetz rispose con precisione, e senza difendersi più del necessario. Nel 1971 registrò Heifetz on Television, un’ora a colori in cui suonava fra l’altro la Fantasia scozzese di Bruch e la Ciaccona dalla Seconda Partita di Bach. In un’intervista uscita per quella trasmissione disse di non sentirsi affatto impenetrabile, freddo o distante sul palco; di non accorgersi nemmeno di sembrare serio. Se non sorrideva, spiegò, era perché il suonare lo assorbiva al punto da fargli dimenticare tutto il resto. E aggiunse la frase che chiude la questione: se un sorriso non viene spontaneo, «perché ricorrere a una smorfia artificiale?»
La ragione, dunque, non era un carattere glaciale e nemmeno un trucco di scena. Era un rifiuto di recitare. Il violinista che si contorce sulla nota acuta sta aggiungendo teatro alla musica: mostra la fatica e l’emozione perché si vedano, oltre che sentirsi, e trasforma la sala in una platea di spettatori. Heifetz considerava quella seconda esibizione un falso, e la toglieva. Il gesto aveva radici in una scuola precisa. Nel 1911 era entrato nella classe di Leopold Auer al Conservatorio di San Pietroburgo, dove si lavorava su scale, purezza del suono e disciplina mentale prima che sul talento naturale. Da lì usciva uno stile austero, in cui il corpo serve il suono e non lo commenta.
Il risultato è il paradosso che ancora spiazza chi guarda i suoi filmati. Il viso non dice niente, e il suono dice tutto: un vibrato rapido e caldo, attacchi che sembrano scattare da una molla, un rubato teso fino al limite. Chi lo ascoltava a occhi chiusi non trovava traccia di distacco. La freddezza stava soltanto nello sguardo di chi si aspettava di vedere la musica prima di sentirla. Heifetz aveva scelto di lasciare tutto il lavoro all’orecchio, e pretendeva che anche il pubblico facesse la sua parte.
Sulla frase di Godowsky si è costruita per un secolo la leggenda di quel debutto. Ma la battuta dice anche un’altra cosa. Il 27 ottobre 1917, alla Carnegie Hall, chi sudava stava in sala. Sul palco il ragazzo di sedici anni aveva già la faccia che avrebbe tenuto fino all’ultimo concerto.