ボリス・ゴドゥノフを演じるフョードル・シャリャーピン（Fëdor Šaljapin）、1912年。ウィキメディア・コモンズ経由（パブリックドメイン）。
慣れを取り払って考えてみれば、この事実は物理的には不条理だ。たった一人の人間が、いっさいの増幅なしに、80の楽器からなるオーケストラの上で、2,000席のホールの天井桟敷の最後列まではっきりと聴こえる。それが世界中のあらゆる歌劇場で毎晩起きている。しかもオペラは、規約としてマイクを拒む、現代で唯一の大衆的な興行である。仕掛けは存在する。音響学のなかでも、とりわけ優雅なものの一つだ。
それは歌手のフォルマントと呼ばれ、科学は数十年前からその働きを測定してきた。訓練を積んだオペラ歌手は、声のエネルギーの非常に大きな部分を、3,000ヘルツ前後の帯域に集中させる。この選択は美的なものではなく、戦略的なものだ。その帯域でオーケストラが言うべきことは少ない。オーケストラの音の質量は、もっと低いところに住んでいるからだ。そして人間の耳は、その構造上、まさにこの周波数の周辺でいちばん敏感になる。つまり歌手は、オーケストラより大きな声で叫んでいるのではない。オーケストラが空けているチャンネルで話し、聴衆の脳がそのチャンネルを優先的に聴き取るのだ。これがスクイッリョ（squillo）、すなわち、重要な声なら小さく歌っていても聴こえてくる、あの金属的な刃である。それは、誰もが喉に持つ共鳴体に何年もかけて手を入れることでつくられる。喉頭を下げ、適切な管を広げ、ホールを調律するように身体を調律するのだ。
オペラ歌唱の技術はすべてこの物理学に由来しており、レパートリーもそうだ。19世紀のオーケストレーションは、声がどこを通るかを承知したうえで書かれている。ソプラノの高音は身体がもっともよく響く位置に置かれ、楽器の重ねは適切な瞬間に身をかわす。トージ（Tosi）の古い規則、つまり安定して支えられた声についての規則でさえ、今日読めばフォルマントを最大化するための指示にほかならない。ここに、増幅された歌唱との種の違いがある。マイクは1920年代以降、親密さ、ささやき、クルーニングといった、新しく正当な表現力を可能にした。しかしその代わりに、仕事を身体から音響装置へと移した。オペラ歌手は、裸の声の最後のアスリートであり続けている。その楽器は完全に生体で、つまみもなく、ホールが大きいときに頼れる唯一の手段は技術だ。
聴き手への勧めは、実験である。次にオペラへ行ったら、全員が鳴る場面、つまり合唱とオーケストラがフォルテで、その上にソリストが立つ瞬間に、目を閉じてみてほしい。声がほかより大きいわけではないのに、前に出ていることに気づくだろう。まるで別のインクで書かれたかのように。それが3,000ヘルツの働きである。そしてこれは、ときおり浮かび上がってくる、オペラは増幅したほうがよいのではないかという問いへの答えでもある。やろうと思えばできるし、広い野外ではそうしている。だが、音響装置が足すデシベルは一つひとつ、3世紀かけてそれを必要としないように築かれてきた技術の遺産から、意味を奪っていく。歌劇場が怠慢からマイクのスイッチを入れる日、私たちが手にするのは音量ではない。この世に残った最後の、完全に人間だけの音を失うのだ。