Pier Leone Ghezzi, caricatura de Francesco Gasparini. Biblioteca Apostólica Vaticana, Codici Ottoboniani latini 3113. Vía Wikimedia Commons (dominio público).
En 1708 sale en Venecia un libro de poco más de cien páginas titulado L’armonico pratico al cimbalo. El autor es Francesco Gasparini, maestro de coro del Ospedale della Pietà, es decir, el jefe de Vivaldi. El libro explica algo que hoy casi ya no se enseña: cómo se acompaña al clavecín a partir de una línea de bajo con números encima, inventando todo lo demás mientras se toca.
Vale la pena detenerse un instante en lo que esto significa. En toda la música europea entre 1600 y 1750, la parte del clavecín, del órgano, del laúd o del arpa no estaba escrita. El compositor proporcionaba el bajo y unas cifras que indicaban los acordes. Qué tocar realmente, cuántas voces, en qué registro, con qué adornos, lo decidía el intérprete en tiempo real. Cada ejecución era distinta. El texto era deliberadamente incompleto, y es una de las diferencias más radicales entre aquella música y la nuestra.
Gasparini escribe para quien tiene que aprender a hacerlo, y por eso el libro es concreto hasta la minuciosidad. Empieza por lo elemental, cómo se disponen los acordes sobre las cifras, y pasa después a las situaciones en que el signo no basta y hay que entender hacia dónde va la música. Hay un capítulo sobre las acciaccature, es decir, notas añadidas dentro del acorde que no le pertenecen, tocadas junto con las demás y soltadas enseguida, para dar mordiente. Está el modo de acompañar el recitativo, que es la parte más delicada porque el acompañante debe ir detrás de un cantante que habla y no canta a tempo.
El tratado se reimprime durante todo el siglo XVIII, lo que dice dos cosas: que servía de verdad, y que servía durante mucho tiempo. Quien lo compraba no era un teórico, era un muchacho que tenía que sentarse la semana siguiente bajo una ópera o dentro de una misa y salir del paso.
La práctica termina con el clasicismo. Cuando la orquesta se vuelve autosuficiente y el compositor escribe todas las partes, el bajo continuo desaparece, y con él desaparece la figura del músico que compone mientras ejecuta. Es una pérdida que cambió la naturaleza del oficio: desde ese momento el intérprete pasa a ser alguien que realiza las intenciones de otro, y la creación se traslada por completo a la mesa del compositor.
La paradoja es que esa capacidad ha sobrevivido en otra parte. Un pianista de jazz que lee un cifrado de acordes y construye el acompañamiento hace exactamente lo que Gasparini enseñaba, con un vocabulario armónico distinto y la misma operación mental: a partir de un símbolo, en tiempo real, sacar una textura. Quien ha estudiado las dos cosas por separado a menudo no se da cuenta, porque en los conservatorios italianos están en departamentos distintos y no se hablan.
Quien quiera ver el libro puede. Es de dominio público, existen reproducciones digitales de los ejemplares del siglo XVIII, y se lee mejor de lo que se teme: el italiano de Gasparini es seco, los ejemplos son breves, y quien tenga un mínimo de teclado puede probarlos mientras lee. Lo que más llama la atención, tras unas páginas, es el tono. No explica reglas que haya que respetar. Explica cómo se hace algo, como lo haría un artesano que te pone las manos encima de las manos.
En la biblioteca de Melos el volumen está junto a los partimenti napolitanos, y la pareja lo dice todo sobre el método de entonces: dos libros que no contienen música para ejecutar, sino instrucciones para fabricarla.