Fiódor Chaliapin como Borís Godunov, 1912. Vía Wikimedia Commons (dominio público).
El hecho, si se piensa sin la fuerza de la costumbre, es físicamente absurdo: una sola persona, sin ninguna amplificación, se hace oír con nitidez por encima de una orquesta de ochenta instrumentos, en una sala de dos mil localidades, hasta la última fila del gallinero. Ocurre cada noche en todos los teatros de ópera del mundo, y es el único espectáculo de masas moderno que rechaza por estatuto el micrófono. El truco existe, y es uno de los más elegantes de la acústica.
Se llama formante del cantante, y la ciencia lo mide desde hace décadas: los cantantes líricos entrenados concentran una parte enorme de la energía de la voz en una banda de frecuencias en torno a los tres mil hercios. La elección no es estética, es estratégica: la orquesta, en esa zona, tiene poco que decir, porque la masa de su sonido vive más abajo; y el oído humano, por construcción, es más sensible justo en torno a esas frecuencias. El cantante, en la práctica, no grita más fuerte que la orquesta: habla por un canal que la orquesta deja libre y que el cerebro del público escucha de forma preferente. Es el squillo, ese filo metálico que se percibe en las voces importantes incluso cuando cantan en piano, y se fabrica con años de trabajo sobre el resonador que cada uno lleva en la garganta: bajando la laringe, ensanchando el tubo adecuado, afinando el cuerpo como se afina una sala.
Toda la técnica del canto lírico desciende de esta física, y también el repertorio: las orquestaciones del siglo XIX están escritas sabiendo por dónde pasa la voz, con los agudos de las sopranos colocados donde el cuerpo resuena mejor y los refuerzos instrumentales que se apartan en el momento justo. Incluso las reglas antiguas de Tosi sobre la voz firme y apoyada son, leídas hoy, instrucciones para maximizar el formante. Y aquí está la diferencia de especie con el canto amplificado: el micrófono, desde los años veinte, ha permitido la intimidad, el susurro, el crooning, es decir, una expresividad nueva y legítima; pero ha desplazado el trabajo del cuerpo al equipo de sonido. El cantante lírico sigue siendo el último atleta de la voz desnuda: su instrumento es enteramente biológico, no tiene mandos, y cuando la sala es grande la única marcha atrás disponible es la técnica.
Para el público, el consejo es experimental: en la próxima ópera, en un momento de tutti, con coro y orquesta en forte y un solista por encima, cerrad los ojos y notad cómo la voz no es más fuerte que el resto y, sin embargo, está por delante, como escrita con otra tinta. Eso son los tres mil hercios trabajando. Y es también la respuesta a la pregunta que de vez en cuando reaparece, si no convendría amplificar la ópera: se puede, se hace en los grandes espacios abiertos, pero cada decibelio añadido por el equipo resta sentido a un patrimonio técnico construido en tres siglos para no necesitarlo. El día en que el teatro de ópera encendiera los micrófonos por pereza, no habríamos ganado volumen: habríamos perdido el último sonido enteramente humano que queda en el mercado.