バッハ『平均律クラヴィーア曲集』のフーガの自筆譜、第1頁。ウィキメディア・コモンズ経由（パブリックドメイン）。
主題と変奏は、聴くのがもっとも易しい形式に思える。ひとつの旋律があり、続いて同じ旋律が十通りに化粧をして現れる。実際には、聴き手がもっとも早く迷子になる形式である。理由はひとつの誤解で、人は旋律を追おうとするのだ。誤りである。大変奏曲の大半では、旋律は作曲家が真っ先に捨てるものだ。
残って全体を支えているのは、下にある骨格、和声進行と低音である。バッハの『ゴルトベルク変奏曲』は完璧な例だ。あれほど有名な冒頭のアリアは、30の変奏のなかでほとんど1音も生き残っていない。生き残るのは低音、32小節の同じ土台であり、その上にバッハは30の異なる建物を建てる。正しい聴き方は、フーガについて私たちが勧めているのと同じである。耳を下に向け、構造が住むところに置き、上のアクロバットは放っておいても届くにまかせること。
仕組みがわかれば、ゲームは手筋を見分けることになる。手筋は驚くほど少なく、バードからブラームスまで繰り返し現れる。加速する変奏、主題が細かな速い音に刻まれるもの。短調の変奏、少なくともひとつは必ずあり、宴に陰が差す瞬間。遅く装飾的な変奏、オペラのアリアの変装。カノンやフガート、作曲家が対位法の筋肉を見せるとき。そして終曲は、ほとんどいつも、『ゴルトベルク』のように裸の主題に戻って胸を締めつける別れの効果を生むか、主題のためにこの上なく陽気な葬式を営む花火となって炸裂するかである。
そして、形式の頂点がある。そこでは変奏が哲学になる。意図的に貧しい素材から出発して、そこから一つの世界を引き出すのだ。ディアベッリは、オーストリアの作曲家たちに凡庸なワルツを送りつけ、一人1変奏を求めた。ベートーヴェンは、それを「つぎはぎの靴直し」と呼びながら、ひとりで33の変奏を書き上げ、それは19世紀最大のピアノ作品となった。音楽の外でも通用するメッセージは、主題はほとんど何の意味も持たない、大切なのはそこに何を見るかだ、ということである。だからこの形式は死んだことがない。バロックのバッソ・オスティナートから、ジャズが即興する和音の進行まで、さらには4小節をサンプリングしてそこから1曲を築くプロデューサーまで。すべては変奏であり、骨格で耳を鍛えた者は、一目で見分ける。主題は口実である。変奏は思考である。