1808年，一位二十三岁的米兰小提琴手在圣玛格丽塔街（Contrada di Santa Margherita）开了一间铺子。他叫乔瓦尼·里科尔迪（Giovanni Ricordi），他会做的行当是抄谱。六年后，1814年，他获得了斯卡拉歌剧院（Teatro alla Scala）抄谱员的职位。就在那一刻，没有人察觉，意大利音乐的所有权易手了。
要弄明白原因，必须知道抄谱员到底是什么，而它并不是今天这个词所暗示的东西。直到十九世纪中叶，绝大部分音乐都不印刷。印刷花钱，需要机器和印数，只有对大量发售的东西才有意义，也就是沙龙歌曲和钢琴舞曲。其余一切，包括歌剧，都以手抄本流通。作曲家交出一份总谱，一个握笔的人从中手抄出管弦乐队和歌手的全部分谱。
这意味着三件事。第一，没有抄谱员，歌剧就无法上演，从物质上说。第二，抄谱员是生产的瓶颈：一个演出季的时间进度取决于抄得多快，因此作坊雇着成队的人，按页计酬，计件，像印刷工一样。第三件最重要：抄谱的人手里有那唯一重要的东西，即演出用的材料。谁拥有它，谁就拥有歌剧。他可以把它租给别的剧院，而且他也这样做了。
里科尔迪比意大利任何别人都更早明白这一点。1814年他没有买下一座档案库，而是取得了制造它的权利。从那时起，每一个经由斯卡拉歌剧院的剧目都要经过他的手，每当外省的剧院想要那个剧目，就必须来找他。1825年，他从斯卡拉歌剧院买下了手稿原件的全部库藏。由此诞生的公司将出版罗西尼、贝利尼、多尼采蒂、威尔第和普契尼，并在一个世纪里决定意大利演奏什么。
在维也纳，机制相同，名字不同。文策尔·苏考瓦蒂（Wenzel Sukowaty）是城堡剧院（Burgtheater）的官方抄谱员，莫扎特歌剧在那个剧院演出的分谱就出自他的作坊。约翰·特拉格（Johann Traeg）自1799年起出版一份目录，可以从中邮购数以千计的作品的手抄本：一家没有印刷的出版社，按需出售手工抄成的副本。
反面是，我们读到的整部音乐史，都经过这些人的手，而他们的手留下了痕迹。一个分心的抄谱员漏掉一小节，那一小节就缺失了两个世纪。一个热心的抄谱员改掉一个他觉得不对的不协和音，这处修改就进入了传统。当只有一份来源留存时，错误就成了文本。
最极端的例子也是最有名的。交给莫扎特遗孀、后来又交给委托人的《安魂曲》总谱，并非完全出自莫扎特之手，却长期被当作如此，恰恰因为它是那份好抄本，实际使用的那一份。谁发明了音乐、谁把它誊清，这个区别，在我们看来显而易见，在十八世纪却没有写在纸面上的任何地方。
还有一章是身为作曲家的抄谱员。在莱比锡，为每周的康塔塔，巴赫让妻子安娜·玛格达莱娜（Anna Magdalena）和孩子们抄分谱，安娜·玛格达莱娜的字迹与他的如此相像，以至于几十年里有些来源被归错了人。著名的1725年《笔记本》（Notenbüchlein）是一本家用的本子，两只手在其中交替出现。
这门行当随着石印术、后来随着工业化的雕版而终结，从十九世纪中叶起，它们使得连大型总谱也值得印刷。从那以后，“抄谱员”一词指的是另一回事，即从在世作曲家的原稿中准备分谱的人，常常匆忙赶工，常常是在第一次排练的前一夜。这门行当并没有消失，只是变得看不见了：今天在意大利，几乎总是由作曲家自己来做，免费，面对着一个乐谱软件。
由这位二十三岁的抄谱员创立的公司，于1994年被贝塔斯曼（Bertelsmann）收购。历史档案馆在米兰，其中收有，除其他之外，大部分十九世纪意大利歌剧的手稿原件。它们之所以到了那里，是因为在1814年有人明白了：权力不在于写音乐，而在于保管那些纸。