La sera del 16 ottobre 1770 Charles Burney arriva a Napoli e va dritto a teatro. Ai Fiorentini danno Gelosia per gelosia di Piccinni, in scena ci sono Marianna Monti e il buffo Casaccia, e l’inglese si siede in platea con il taccuino. Sta girando l’Italia per raccogliere materiale per la sua storia della musica: Torino, Venezia, Firenze, Roma, Siena, adesso Napoli. La mattina del 18 si presenta a Piccinni con una lettera del violinista Giardini e gli fa la domanda che gli interessa davvero: quanti sono i ragazzi nei conservatori. Piccinni risponde con tre numeri. Novanta a Sant’Onofrio, centoventi alla Pietà, duecento a Santa Maria di Loreto. Quattrocentodieci ragazzi che studiano musica a tempo pieno in una sola città, nel 1770, dentro edifici che lo stesso Piccinni descrive come quasi cadenti.
Poi Burney sale le scale di Sant’Onofrio a Capuana, e quello che scrive andrebbe letto ad alta voce in ogni consiglio d’amministrazione di conservatorio italiano. In un solo stanzone trenta o quaranta ragazzi studiano contemporaneamente pezzi diversi. I letti servono da leggio ai cembalisti. I violoncelli stanno in un’altra stanza, i flauti e gli oboe in un’altra ancora, e i clarini e le trombe sono stati esiliati sulle scale e ai piani alti, perché non c’era modo di contenerli. Burney conta: di trenta o quaranta ragazzi che si esercitavano, due soltanto suonavano lo stesso pezzo. Il rumore era mostruoso. Lui lo annota come un difetto, e attribuisce a quel frastuono la mancanza di gusto e di precisione che sente in quei giovani finché non vanno a impararli altrove.
Si sbagliava, e la spiegazione arriva mezzo secolo dopo da un uomo che nei conservatori napoletani c’era stato. Nel 1821 Emanuele Imbimbo pubblica a Parigi, da Firmin Didot, un opuscolo sull’insegnamento mutuo applicato alla musica, e racconta un episodio che gli aveva riferito Fedele Fenaroli. Quando Giuseppe II, imperatore d’Austria, visitò il Conservatorio di Santa Maria di Loreto, fece la stessa osservazione di Burney: come fanno a non confondersi. Gli risposero che il gran numero di voci e strumenti nello stesso locale produce una specie di ronzio fatto di suoni indistinti, inapprezzabili all’orecchio, e che proprio per questo ogni allievo può occuparsi interamente della propria cosa. Con due o tre in una stanza non funzionerebbe: i suoni sarebbero distinti, e l’attenzione verrebbe deviata a ogni istante. Il caos non era un difetto di bilancio, era un dispositivo pedagogico. Quei ragazzi imparavano a difendere la propria linea dentro il rumore, che è poi l’unica cosa che si chiede a un musicista d’orchestra ogni sera della sua vita.
Il metodo aveva un nome e una gerarchia. Le classi erano quattro: elementi, che comprendeva il solfeggio, canto, partimenti e contrappunto. I partimenti erano esercizi su un basso, numerato o nudo, da cui il ragazzo doveva ricavare al cembalo o all’organo tutto il resto: le voci superiori, l’armonia, l’imitazione, la fuga. Non c’era un manuale che spiegasse la teoria prima della pratica. C’era il basso, e c’erano le mani. Chi guarda oggi una pagina di Fenaroli vede una riga sola di musica e nient’altro, e fatica a credere che quella riga fosse contemporaneamente l’esercizio, la lezione e l’esame.
A insegnare non erano soltanto i maestri. In ogni conservatorio i maestri di cappella erano due: il primo sorvegliava e correggeva le composizioni degli allievi, il secondo dava lezione individuale. Tutto il resto passava dai ragazzi stessi. I più avanti si chiamavano mastricelli, e avevano in carico i più piccoli. Il maestro arrivava annunciato dalla campanella del cortile, esaminava una a una le cartelle, che erano rettangoli di tela verniciata e rigata come la carta da musica, su cui si scriveva e si cancellava; correggeva davanti a tutta la classe e spiegava il perché di ogni correzione. Finita la lezione ufficiale ne cominciava una ufficiosa: i grandi ripetevano ai piccoli l’intero processo dell’esame. Così si andava avanti, un giorno dopo l’altro, finché i mastricelli anziani diventavano maestri e uscivano, o restavano dentro come insegnanti, e altri prendevano il loro posto.
La giornata era piena dalla mattina all’avemaria. A mezzogiorno la campanella chiamava al pranzo, poi ricreazione, poi di nuovo studio ed esercizio fino a sera, e subito a letto. Chi usciva a suonare fuori doveva rientrare appena finito. Chi passava la notte fuori veniva punito il giorno dopo. A chi non tornava affatto si mandavano dietro gli sbirri, e una volta preso lo si faceva carcerare. Non era una scuola di musica come la intendiamo noi. Era un collegio chiuso, con una regola, e la musica era il lavoro.
Adesso la parte che non si racconta volentieri. Nello stesso decennio in cui Burney sale quelle scale, Jerome de Lalande gira l’Italia e scrive che nei conservatori di Napoli si fabbricano, façonnés è la sua parola, dei piccoli eunuchi che apprendono musica. Quasi tutti i castrati che cantano in Italia, annota, sono preparati a Napoli, dove quell’amputazione si compie con grande abilità. Il meccanismo economico lo descrive senza giri di parole: gli impresari pagano carissime quelle voci, e allora contadini e plebei carichi di figli si rivolgono a un chirurgo e gli permettono di operare. Guarito il bambino, lo si sotterra, il verbo è suo, in uno dei conservatori, dove è mal nutrito ma dove nulla si tralascia perché impari bene. Gli si mettono davanti diversi strumenti, sceglie quello per cui si sente più portato, e insieme allo strumento gli si insegna a comporre. Dal conservatorio non esce finché non ha scritto la musica di una messa intera.
Nei regolamenti l’operazione era vietata. De Lalande annota che all’osservanza di quel divieto si badava poco, e descrive la scappatoia: i genitori riprendevano il figlio a casa dopo le prime nozioni di musica, lo facevano operare fuori, e appena la voce si rivelava buona lo riportavano dentro a continuare gli studi. Il conto lo tiene Di Giacomo, che gli archivi dei quattro conservatori li ha spogliati uno per uno: dieci volte su cento l’operazione, invece di cambiare la voce, la faceva perdere del tutto. E capitava spesso che una voce annunciata come bella, e già usata con successo, sparisse di colpo dopo pochi anni. Per quei ragazzi restava una strada sola, il sacerdozio. Una quantità enorme di preti italiani del Settecento era fatta di uomini a cui era stato tolto tutto in cambio di una carriera che non era arrivata.
Dentro Sant’Onofrio i sedici giovani castrati avevano un’ala tutta loro, più luminosa, con camere calde e bene esposte. Lo annota Burney, e ne spiega la ragione con la freddezza di un amministratore: avendo voci più delicate, bisognava evitare loro i raffreddori, che non solo avrebbero danneggiato gli studi ma li avrebbero esposti a perdere la voce per sempre. Erano l’investimento dell’istituto e venivano trattati come tale. Gli altri quaranta stavano nello stanzone con i letti usati da leggio.
Vent’anni dopo la visita di Burney, verso il 1790, i figlioli di Sant’Onofrio non erano più novanta. Erano trenta o poco più, e un solo maestro anziano sopravviveva a tutti i suoi predecessori: Giacomo Insanguine detto Monopoli, autore di quell’Osteria di Marechiaro che ai Fiorentini era andata in scena per sessanta sere di fila. Lo stesso stava succedendo alla Pietà e a Santa Maria di Loreto. In vent’anni il sistema che aveva formato Pergolesi, Jommelli, Paisiello, Cimarosa e Piccinni aveva perso due terzi dei suoi allievi, e nessuno a Napoli, in quel momento, avrebbe osato dirlo ad alta voce.