Elias Gottlob Haussmann, ritratto di Johann Sebastian Bach, 1746. Via Wikimedia Commons (pubblico dominio).
La fuga è il pezzo che fa scappare la gente, e il motivo è sempre lo stesso: si prova ad ascoltarla come si ascolta una canzone, cioè seguendo la melodia principale, e dopo venti secondi la melodia principale non si sa più dove sia. Non è un problema di orecchio. È che in una fuga la melodia principale non esiste al singolare, ne esistono tre o quattro contemporaneamente, e l’ascolto va organizzato in un altro modo.
Il meccanismo è semplice e conviene saperlo prima, perché una volta saputo non si torna indietro. All’inizio c’è una voce sola, e quella voce enuncia un tema breve, dai cinque ai quindici secondi. Quel tema si chiama soggetto ed è l’unica cosa da imparare a memoria: dura poco e torna per tutto il pezzo. Poi entra una seconda voce con lo stesso identico tema, ma spostata di quinta sopra o di quarta sotto, mentre la prima continua a fare qualcos’altro sotto o sopra. Poi una terza. Poi una quarta. L’esposizione è finita quando tutte le voci hanno detto il tema una volta.
Da lì in avanti il gioco è uno solo: il tema sparisce, ricompare in una tonalità diversa, sparisce ancora. Le zone in cui non c’è si chiamano divertimenti e servono a spostare la musica altrove. Ascoltare una fuga vuol dire quindi fare una cosa sola: aspettare il ritorno del soggetto, riconoscerlo quando arriva e accorgersi in quale voce è arrivato. È una caccia, non una contemplazione.
Un consiglio pratico che cambia tutto: al primo ascolto non seguire mai la voce più acuta. L’orecchio ci va da solo, ed è il modo migliore per perdersi. Segui il basso. La voce grave in una fuga è quella che si muove di meno e che tiene la struttura, e quando il soggetto entra al basso lo senti come un colpo, perché sotto non c’è nient’altro. Chi impara a stare sul basso capisce la metà della musica occidentale, non solo le fughe.
Poi ci sono i trucchi che i compositori usano quando il pezzo è a metà e serve alzare la posta. Lo stretto: le voci entrano con il tema una sopra l’altra senza aspettare che la precedente lo abbia finito, e l’effetto è di accalcamento, di gente che parla sopra a chi non ha finito la frase. L’aumentazione: il tema torna con i valori raddoppiati, cioè a metà velocità, di solito al basso, e diventa monumentale. La diminuzione, che è il contrario. E il moto contrario, cioè il tema capovolto: dove saliva scende. Sono quattro effetti riconoscibili senza sapere niente di teoria, basta sapere che esistono.
Da dove cominciare, se si vuole fare l’esperimento stasera. Non dal Clavicembalo ben temperato, che ha fughe bellissime ma spesso a quattro voci e serrate. Meglio partire dall’Arte della fuga, primo numero, che è la fuga più nuda che Bach abbia scritto: tema semplicissimo in re minore, quattro voci, tutto scoperto, ed è costruita apposta perché si veda il funzionamento. Bach la lasciò incompiuta e il volume uscì postumo nel 1751, con l’ultimo contrappunto che si interrompe a metà frase, e in quel punto, nella partitura, il figlio Carl Philipp Emanuel scrisse a mano che qui l’autore era morto.
Terzo ascolto, e serve per capire che la fuga non è un reperto. Nel finale della Sinfonia n. 41 di Mozart e in metà delle colonne sonore di inseguimento degli ultimi quarant’anni il procedimento è lo stesso: entrate scaglionate, accumulo, stretti. Il cinema ha capito prima della sala da concerto che quella forma serve a costruire tensione, perché l’orecchio percepisce l’accumulo di voci come un aumento di pressione anche se non sa perché.
Ultima cosa. Se al primo ascolto ti perdi lo stesso, va bene, ti perdi. La fuga è l’unica forma musicale che si impara riascoltando lo stesso pezzo cinque volte invece di ascoltarne cinque diversi. Alla terza volta il tema comincia a saltare fuori da solo, e a quel punto succede la cosa strana: non riesci più a non sentirlo.