Andreas Staub, ritratto di Clara Wieck-Schumann, pastello, 1838. Dalla Biblioteca Melos.
Nel 1837 una pianista di diciotto anni suona a Berlino un programma intero senza spartito, di memoria. All’epoca è una stranezza al limite dell’arroganza: suonare senza le note davanti significa mettersi in mostra, e diversi critici glielo scrivono. Si chiama Clara Wieck, fra tre anni sposerà Robert Schumann contro la volontà del padre e per farlo dovranno andare in tribunale, e nei sessant’anni successivi farà più di chiunque altro per costruire il concerto per pianoforte solo come lo conosciamo oggi.
Le cose che oggi diamo per scontate e che allora non lo erano sono tre, e sono tutte sue o di quella generazione.
La prima è suonare a memoria. Prima di metà Ottocento il pianista teneva la musica davanti, e la memoria era considerata un vezzo. Franz Liszt la impone come spettacolo, Clara Schumann la impone come metodo, e nel giro di trent’anni diventa la norma, al punto che oggi presentarsi a un recital con lo spartito viene giudicato come una mancanza. Il passaggio ha un costo che nessuno racconta: la memoria richiede mesi su un pezzo, quindi il repertorio di ogni pianista si restringe, e restringendosi si concentra sugli stessi titoli. Una parte della museificazione del concerto nasce lì.
La seconda è il programma. Nella prima metà dell’Ottocento una serata di pianoforte era un variettà: il solista alternava propri pezzi brillanti, variazioni su arie d’opera alla moda, improvvisazioni su temi suggeriti dal pubblico, e in mezzo cantava qualcuno. Clara Schumann smonta quel formato e ci mette dentro sonate intere di Beethoven, Bach, Scarlatti, e poi Schumann e Brahms. Sposta il centro dal virtuoso all’autore. È una rivoluzione di enorme portata e ha due facce: da un lato nasce l’idea che un concerto sia un percorso serio, dall’altro comincia l’epoca in cui l’interprete smette di comporre.
La terza è il repertorio dei morti. Fino ad allora si suonava soprattutto musica di viventi, come oggi si ascolta soprattutto musica di viventi in qualunque altro genere. Il concerto ottocentesco inventa il canone: si eseguono i grandi del passato, si costruisce un elenco, e quell’elenco cresce lentissimamente. Clara Schumann ha una responsabilità diretta in questo, e ne era consapevole, perché dedicò metà della sua vita a imporre il marito morto nel 1856 e a difendere Brahms vivo.
La sua carriera dura sessantatré anni, dal 1828 al 1891. In quel periodo cresce otto figli, ne seppellisce quattro, assiste il marito internato a Endenich fino alla morte, insegna al conservatorio di Francoforte e continua a girare l’Europa suonando, perché il pianoforte è ciò che mantiene la famiglia. Compone anche, e bene: un concerto per pianoforte scritto a quattordici anni, un trio, Lieder. Poi smette quasi del tutto, e in un appunto del 1839 scrive che una donna non deve desiderare di comporre, che nessuna c’è ancora riuscita, e si chiede perché dovrebbe riuscirci lei. È la frase più triste dell’Ottocento musicale, e la scrive una che aveva ragione su tutto il resto.
Il seguito è noto. La sua musica torna in circolo solo dagli anni Settanta del Novecento, e oggi il Trio in sol minore e i Lieder si eseguono regolarmente. Il suo lavoro di interprete, invece, non è mai tornato in discussione, perché è diventato semplicemente il modo in cui si fanno i concerti: una persona sola sul palco, senza carta, con un programma che racconta qualcosa, e in sala il silenzio.
Quel silenzio, che oggi sembra una condizione naturale dell’ascolto, ha una data e degli autori. E come tutte le convenzioni con una data, si può discutere.