Andreas Staub, retrato de Clara Wieck-Schumann, pastel, 1838. De la Biblioteca Melos.
En 1837 una pianista de dieciocho años toca en Berlín un programa entero sin partitura, de memoria. En aquella época es una rareza rayana en la arrogancia: tocar sin las notas delante significa lucirse, y varios críticos se lo escriben. Se llama Clara Wieck, dentro de tres años se casará con Robert Schumann contra la voluntad de su padre y para hacerlo tendrán que ir a juicio, y en los sesenta años siguientes hará más que nadie por construir el recital para piano solo tal como lo conocemos hoy.
Las cosas que hoy damos por descontadas y que entonces no lo eran son tres, y todas son suyas o de aquella generación.
La primera es tocar de memoria. Antes de mediados del siglo XIX el pianista tenía la música delante, y la memoria se consideraba un capricho. Franz Liszt la impone como espectáculo, Clara Schumann la impone como método, y en treinta años se convierte en la norma, hasta el punto de que hoy presentarse a un recital con la partitura se juzga como una carencia. El paso tiene un coste que nadie cuenta: la memoria exige meses sobre una pieza, de modo que el repertorio de cada pianista se estrecha, y al estrecharse se concentra en los mismos títulos. Una parte de la musealización del concierto nace ahí.
La segunda es el programa. En la primera mitad del siglo XIX una velada de piano era un espectáculo de variedades: el solista alternaba piezas propias de lucimiento, variaciones sobre arias de ópera de moda, improvisaciones sobre temas sugeridos por el público, y en medio cantaba alguien. Clara Schumann desmonta ese formato y mete dentro sonatas enteras de Beethoven, Bach, Scarlatti, y después Schumann y Brahms. Desplaza el centro del virtuoso al autor. Es una revolución de enorme alcance y tiene dos caras: por un lado nace la idea de que un concierto es un recorrido serio, por otro comienza la época en que el intérprete deja de componer.
La tercera es el repertorio de los muertos. Hasta entonces se tocaba sobre todo música de autores vivos, como hoy se escucha sobre todo música de autores vivos en cualquier otro género. El concierto decimonónico inventa el canon: se interpretan los grandes del pasado, se construye una lista, y esa lista crece lentísimamente. Clara Schumann tiene una responsabilidad directa en esto, y era consciente de ella, porque dedicó la mitad de su vida a imponer a su marido muerto en 1856 y a defender a Brahms vivo.
Su carrera dura sesenta y tres años, de 1828 a 1891. En ese periodo cría a ocho hijos y entierra a cuatro, asiste a su marido internado en Endenich hasta su muerte, enseña en el conservatorio de Fráncfort y sigue recorriendo Europa tocando, porque el piano es lo que mantiene a la familia. También compone, y bien: un concierto para piano escrito a los catorce años, un trío, Lieder. Luego lo deja casi del todo, y en una nota de 1839 escribe que una mujer no debe desear componer, que ninguna lo ha conseguido todavía, y se pregunta por qué habría de conseguirlo ella. Es la frase más triste del siglo XIX musical, y la escribe alguien que tenía razón en todo lo demás.
El resto es sabido. Su música vuelve a circular solo a partir de los años setenta del siglo XX, y hoy el Trío en sol menor y los Lieder se interpretan con regularidad. Su labor de intérprete, en cambio, nunca ha vuelto a ponerse en discusión, porque se ha convertido sencillamente en la manera de hacer conciertos: una persona sola en el escenario, sin papel, con un programa que cuenta algo, y en la sala el silencio.
Ese silencio, que hoy parece una condición natural de la escucha, tiene una fecha y unos autores. Y como todas las convenciones con fecha, se puede discutir.