Concerto di Hector Berlioz al Cirque Olympique, «L’Illustration», 25 gennaio 1845. Bibliothèque nationale de France, Gallica, via Wikimedia Commons (pubblico dominio).
Guardando un’orchestra dalla platea si vede una disposizione che sembra ovvia: violini a sinistra, violoncelli a destra, fiati in mezzo, percussioni in fondo. Non è ovvia per niente. È una scelta recente, l’alternativa è sopravvissuta fino a poco fa, e cambia quello che si sente.
Per quasi tutto l’Ottocento e fino agli anni Trenta del Novecento la disposizione standard era diversa: i primi violini a sinistra e i secondi violini a destra, uno di fronte all’altro, con viole e violoncelli in mezzo. Si chiama disposizione contrapposta, o all’europea. Il motivo è puramente musicale: nella musica classica e romantica i primi e i secondi violini si rispondono in continuazione, si passano frammenti, si imitano a distanza di una battuta. Con le due sezioni ai lati opposti, quel dialogo si sente come dialogo. Con le due sezioni accanto, diventa un suono solo.
Il cambiamento arriva nella prima metà del Novecento, nel mondo anglosassone e poi ovunque. Le ragioni sono pratiche e vale la pena dirle senza mitologia. La prima è la registrazione: con i microfoni e poi con la stereofonia conveniva compattare gli archi alti da un lato, perché il suono risultava più omogeneo e più facile da riprendere. La seconda è l’equilibrio in sala grande: i violini di destra suonano con le casse armoniche rivolte verso il fondo del palco invece che verso il pubblico, e in un auditorium da duemila posti si sentono meno. La terza è la comodità delle prove: due sezioni vicine si accordano fra loro più in fretta e vanno insieme con meno lavoro.
Il prezzo di quelle tre comodità è che una parte della scrittura diventa invisibile. Nelle sinfonie di Beethoven, di Brahms e soprattutto di Mahler ci sono passaggi costruiti sull’effetto stereofonico fra i due gruppi di violini, e con la disposizione moderna quell’effetto sparisce. Non si sente peggio: si sente un’altra cosa. Diversi direttori, negli ultimi decenni, sono tornati alla disposizione contrapposta proprio per questo, e chi ascolta lo stesso pezzo nelle due versioni sente la differenza al primo minuto.
Il resto della geografia del palco ha una logica altrettanto concreta. I contrabbassi stanno in fondo e in alto perché il suono grave impiega più tempo a definirsi e ha bisogno di spazio dietro. I legni stanno al centro perché devono essere sentiti da tutti, essendo loro a portare gran parte delle linee solistiche. Gli ottoni stanno dietro perché la loro proiezione è direzionale e potentissima, e messi davanti coprirebbero tutto. Le percussioni sono in fondo per lo stesso motivo, con l’aggiunta che i timpani hanno bisogno di una superficie rigida sotto per non perdere definizione.
C’è poi una regola che nessuno scrive e che tutti applicano: le pedane. Alzare una sezione di venti centimetri cambia il suo rapporto con il pubblico più di quanto lo cambi qualunque indicazione dinamica in partitura. In molte sale i problemi di equilibrio che il direttore prova a risolvere in prova sono in realtà problemi di quote.
Il motivo per cui vale la pena saperlo, da spettatori, è che tutto questo è visibile prima ancora che il concerto cominci. Basta guardare dove sono i secondi violini quando l’orchestra entra. Se sono a destra, di fronte ai primi, quella sera qualcuno ha deciso che il dialogo dentro la partitura conta più della comodità. È un’informazione sulla lettura che ascolterai, e la si ha gratis, dal proprio posto, mentre ancora si accorda.