アンドレアス・シュタウプ（Andreas Staub）作、クララ・ヴィーク＝シューマンの肖像、パステル画、1838年。メロスの図書館より。
1837年、18歳のピアニストがベルリンで、楽譜なしに、暗譜でプログラムを丸ごと弾く。当時それは、傲慢すれすれの奇行だった。譜面を前にせずに弾くことは目立ちたがることを意味し、何人かの批評家は彼女にそう書いた。彼女の名はクララ・ヴィーク。3年後には父の意志に逆らってロベルト・シューマンと結婚し、そのために法廷に出なければならなくなる。そしてその後の60年間、今日私たちが知るようなピアノ独奏のコンサートを築くために、誰よりも多くのことをすることになる。
今日では当たり前だが、当時は当たり前ではなかったことが3つあり、そのすべてが彼女のものか、その世代のものだ。
第1は暗譜で弾くこと。19世紀半ばまで、ピアニストは楽譜を前に置いており、記憶は気取りとみなされていた。フランツ・リストはそれを見世物として押し通し、クララ・シューマンは方法として押し通し、30年のうちにそれは規範となった。今日ではリサイタルに楽譜を持って現れると、欠点と見なされるほどである。この変化には、誰も語らない代償がある。暗譜には1曲に何か月もかかるので、どのピアニストのレパートリーも狭まり、狭まることで同じ曲目に集中していく。コンサートの博物館化の一部は、そこから生まれた。
第2はプログラム。19世紀前半、ピアノの夕べはヴァラエティ・ショーだった。独奏者は自作の華やかな小品、流行のオペラのアリアによる変奏曲、客席から出された主題による即興を交互に披露し、合間に誰かが歌った。クララ・シューマンはその形式を解体し、そこにベートーヴェン、バッハ、スカルラッティのソナタを丸ごと入れ、さらにシューマンとブラームスを入れた。中心を名手から作者へと移したのだ。これは途方もない規模の革命であり、二つの顔を持つ。一方では、コンサートは真剣な道程であるという考えが生まれ、他方では、演奏家が作曲をやめる時代が始まった。
第3は死者のレパートリー。それまでは、主として生きている者の音楽が演奏されていた。今日、ほかのどんなジャンルでも、主として生きている者の音楽が聴かれているのと同じである。19世紀のコンサートは正典（カノン）を発明する。過去の巨匠たちが演奏され、リストが作られ、そのリストはきわめてゆっくりとしか増えない。クララ・シューマンにはこれに直接の責任があり、彼女自身それを自覚していた。人生の半分を、1856年に亡くなった夫を世に認めさせることと、存命のブラームスを擁護することに捧げたからである。
彼女のキャリアは63年に及び、1828年から1891年まで続いた。その間に8人の子を育て、うち4人を埋葬し、エンデニヒに収容された夫を死まで看取り、フランクフルトの音楽院で教え、ヨーロッパ各地を演奏して回り続けた。ピアノが家族を養っていたからである。作曲もし、しかも優れていた。14歳で書いたピアノ協奏曲、トリオ、リート。そしてほとんどやめてしまい、1839年の覚え書きに、女性は作曲を望んではならない、まだ誰も成功していないのだから、なぜ自分が成功できようか、と書く。19世紀の音楽史でもっとも悲しい一文であり、それを書いたのは、そのほかのすべてについて正しかった人だった。
その後はよく知られている。彼女の音楽が再び世に出るのは20世紀の70年代になってからで、今日ではト短調のトリオとリートは定期的に演奏されている。一方、彼女の演奏家としての仕事は、一度も問い直されたことがない。それは単に、コンサートの行われ方そのものになったからだ。舞台には一人きり、紙なしで、何かを語るプログラムを携え、客席には沈黙がある。
その沈黙は、今日では聴くことの自然な条件のように見えるが、日付があり、作り手がいる。そして日付のあるあらゆる慣習と同じように、議論することができる。