La noche del 16 de octubre de 1770 Charles Burney llega a Nápoles y va directo al teatro. En los Fiorentini dan Gelosia per gelosia de Piccinni, en escena están Marianna Monti y el bufo Casaccia, y el inglés se sienta en el patio de butacas con su cuaderno. Está recorriendo Italia para reunir material para su historia de la música: Turín, Venecia, Florencia, Roma, Siena, ahora Nápoles. La mañana del 18 se presenta ante Piccinni con una carta del violinista Giardini y le hace la pregunta que de verdad le interesa: cuántos son los chicos en los conservatorios. Piccinni responde con tres cifras. Noventa en Sant’Onofrio, ciento veinte en la Pietà, doscientos en Santa Maria di Loreto. Cuatrocientos diez chicos que estudian música a tiempo completo en una sola ciudad, en 1770, dentro de edificios que el propio Piccinni describe como casi ruinosos.
Después Burney sube las escaleras de Sant’Onofrio a Capuana, y lo que escribe debería leerse en voz alta en cada consejo de administración de conservatorio italiano. En una sola sala enorme treinta o cuarenta chicos estudian a la vez piezas distintas. Las camas sirven de atril a los clavecinistas. Los violonchelos están en otra sala, las flautas y los oboes en otra más, y los clarines y las trompetas han sido desterrados a las escaleras y a los pisos altos, porque no había manera de contenerlos. Burney cuenta: de treinta o cuarenta chicos que se ejercitaban, solo dos tocaban la misma pieza. El ruido era monstruoso. Él lo anota como un defecto, y atribuye a ese estruendo la falta de gusto y de precisión que percibe en aquellos jóvenes hasta que van a aprenderlos en otra parte.
Se equivocaba, y la explicación llega medio siglo después de boca de un hombre que había estado en los conservatorios napolitanos. En 1821 Emanuele Imbimbo publica en París, en Firmin Didot, un opúsculo sobre la enseñanza mutua aplicada a la música, y cuenta un episodio que le había referido Fedele Fenaroli. Cuando José II, emperador de Austria, visitó el Conservatorio de Santa Maria di Loreto, hizo la misma observación que Burney: cómo hacen para no confundirse. Le respondieron que el gran número de voces e instrumentos en el mismo local produce una especie de zumbido hecho de sonidos indistintos, inapreciables para el oído, y que precisamente por eso cada alumno puede ocuparse por entero de lo suyo. Con dos o tres en una sala no funcionaría: los sonidos serían distintos, y la atención se desviaría a cada instante. El caos no era un defecto de presupuesto, era un dispositivo pedagógico. Aquellos chicos aprendían a defender su propia línea dentro del ruido, que es, al fin y al cabo, lo único que se le pide a un músico de orquesta cada noche de su vida.
El método tenía un nombre y una jerarquía. Las clases eran cuatro: elementos, que comprendía el solfeo, canto, partimenti y contrapunto. Los partimenti eran ejercicios sobre un bajo, cifrado o desnudo, del que el chico debía sacar al clave o al órgano todo lo demás: las voces superiores, la armonía, la imitación, la fuga. No había un manual que explicara la teoría antes de la práctica. Estaba el bajo, y estaban las manos. Quien mira hoy una página de Fenaroli ve una sola línea de música y nada más, y le cuesta creer que esa línea fuese al mismo tiempo el ejercicio, la lección y el examen.
No enseñaban solo los maestros. En cada conservatorio los maestros de capilla eran dos: el primero vigilaba y corregía las composiciones de los alumnos, el segundo daba lección individual. Todo lo demás pasaba por los propios chicos. Los más adelantados se llamaban mastricelli, y tenían a su cargo a los más pequeños. El maestro llegaba anunciado por la campanilla del patio, examinaba una a una las cartelle, que eran rectángulos de tela barnizada y rayada como el papel de música, en los que se escribía y se borraba; corregía delante de toda la clase y explicaba el porqué de cada corrección. Terminada la lección oficial empezaba una oficiosa: los mayores repetían a los pequeños todo el proceso del examen. Así se seguía, día tras día, hasta que los mastricelli veteranos se hacían maestros y salían, o se quedaban dentro como profesores, y otros ocupaban su lugar.
La jornada estaba llena de la mañana al avemaría. A mediodía la campanilla llamaba a comer, luego recreo, luego otra vez estudio y ejercicio hasta la noche, y enseguida a la cama. Quien salía a tocar fuera debía volver en cuanto terminara. Quien pasaba la noche fuera era castigado al día siguiente. A quien no volvía en absoluto se le mandaban detrás los esbirros, y una vez apresado se le hacía encarcelar. No era una escuela de música como la entendemos nosotros. Era un internado cerrado, con una regla, y la música era el trabajo.
Ahora la parte que no se cuenta de buena gana. En la misma década en que Burney sube esas escaleras, Jérôme de Lalande recorre Italia y escribe que en los conservatorios de Nápoles se fabrican, façonnés es su palabra, pequeños eunucos que aprenden música. Casi todos los castrati que cantan en Italia, anota, se preparan en Nápoles, donde esa amputación se realiza con gran habilidad. El mecanismo económico lo describe sin rodeos: los empresarios pagan carísimas esas voces, y entonces campesinos y plebeyos cargados de hijos se dirigen a un cirujano y le permiten operar. Curado el niño, se lo entierra, el verbo es suyo, en uno de los conservatorios, donde está mal alimentado pero donde no se descuida nada para que aprenda bien. Se le ponen delante varios instrumentos, elige aquel para el que se siente más dotado, y junto con el instrumento se le enseña a componer. No sale del conservatorio hasta que ha escrito la música de una misa entera.
En los reglamentos la operación estaba prohibida. De Lalande anota que a la observancia de esa prohibición se atendía poco, y describe la escapatoria: los padres se llevaban de nuevo al hijo a casa tras las primeras nociones de música, lo hacían operar fuera, y en cuanto la voz se revelaba buena lo devolvían dentro para que continuara los estudios. La cuenta la lleva Di Giacomo, que ha rastreado uno por uno los archivos de los cuatro conservatorios: diez veces de cada cien la operación, en lugar de cambiar la voz, la hacía perder del todo. Y a menudo ocurría que una voz anunciada como hermosa, y ya utilizada con éxito, desaparecía de golpe pasados unos años. Para aquellos chicos quedaba un solo camino, el sacerdocio. Una cantidad enorme de sacerdotes italianos del siglo XVIII estaba hecha de hombres a quienes se les había quitado todo a cambio de una carrera que no había llegado.
Dentro de Sant’Onofrio los dieciséis jóvenes castrati tenían un ala entera para ellos, más luminosa, con habitaciones cálidas y bien orientadas. Lo anota Burney, y explica la razón con la frialdad de un administrador: al tener voces más delicadas, había que evitarles los resfriados, que no solo habrían perjudicado los estudios sino que los habrían expuesto a perder la voz para siempre. Eran la inversión del instituto y se los trataba como tal. Los otros cuarenta estaban en la sala grande con las camas usadas como atril.
Veinte años después de la visita de Burney, hacia 1790, los muchachos de Sant’Onofrio ya no eran noventa. Eran treinta o poco más, y un solo maestro anciano sobrevivía a todos sus predecesores: Giacomo Insanguine, llamado Monopoli, autor de aquella Osteria di Marechiaro que en los Fiorentini había estado en cartel sesenta noches seguidas. Lo mismo estaba ocurriendo en la Pietà y en Santa Maria di Loreto. En veinte años el sistema que había formado a Pergolesi, Jommelli, Paisiello, Cimarosa y Piccinni había perdido dos tercios de sus alumnos, y nadie en Nápoles, en ese momento, se habría atrevido a decirlo en voz alta.