Concierto de Hector Berlioz en el Cirque Olympique, «L’Illustration», 25 de enero de 1845. Bibliothèque nationale de France, Gallica, vía Wikimedia Commons (dominio público).
Al mirar una orquesta desde la platea se ve una disposición que parece obvia: violines a la izquierda, violonchelos a la derecha, vientos en medio, percusión al fondo. No es obvia en absoluto. Es una elección reciente, la alternativa ha sobrevivido hasta hace poco, y cambia lo que se oye.
Durante casi todo el siglo XIX y hasta los años treinta del XX la disposición estándar era distinta: los primeros violines a la izquierda y los segundos violines a la derecha, uno frente al otro, con violas y violonchelos en medio. Se llama disposición contrapuesta, o a la europea. El motivo es puramente musical: en la música clásica y romántica los primeros y los segundos violines se responden continuamente, se pasan fragmentos, se imitan a distancia de un compás. Con las dos secciones en lados opuestos, ese diálogo se oye como diálogo. Con las dos secciones juntas, se convierte en un solo sonido.
El cambio llega en la primera mitad del siglo XX, en el mundo anglosajón y luego en todas partes. Las razones son prácticas y vale la pena decirlas sin mitología. La primera es la grabación: con los micrófonos y luego con la estereofonía convenía compactar las cuerdas agudas en un lado, porque el sonido resultaba más homogéneo y más fácil de captar. La segunda es el equilibrio en la sala grande: los violines de la derecha tocan con las cajas de resonancia orientadas hacia el fondo del escenario en lugar de hacia el público, y en un auditorio de dos mil localidades se oyen menos. La tercera es la comodidad de los ensayos: dos secciones cercanas se afinan entre sí más deprisa y van juntas con menos trabajo.
El precio de esas tres comodidades es que una parte de la escritura se vuelve invisible. En las sinfonías de Beethoven, de Brahms y sobre todo de Mahler hay pasajes construidos sobre el efecto estereofónico entre los dos grupos de violines, y con la disposición moderna ese efecto desaparece. No se oye peor: se oye otra cosa. Varios directores, en las últimas décadas, han vuelto a la disposición contrapuesta precisamente por eso, y quien escucha la misma pieza en las dos versiones nota la diferencia en el primer minuto.
El resto de la geografía del escenario tiene una lógica igualmente concreta. Los contrabajos están al fondo y en alto porque el sonido grave tarda más en definirse y necesita espacio detrás. Las maderas están en el centro porque deben ser oídas por todos, ya que son ellas las que llevan buena parte de las líneas solistas. Los metales están detrás porque su proyección es direccional y potentísima, y puestos delante lo taparían todo. La percusión está al fondo por el mismo motivo, con la salvedad de que los timbales necesitan una superficie rígida debajo para no perder definición.
Hay además una regla que nadie escribe y que todos aplican: las tarimas. Elevar una sección veinte centímetros cambia su relación con el público más que cualquier indicación dinámica de la partitura. En muchas salas los problemas de equilibrio que el director intenta resolver en el ensayo son en realidad problemas de cotas.
El motivo por el que merece la pena saberlo, como espectadores, es que todo esto es visible antes incluso de que empiece el concierto. Basta mirar dónde están los segundos violines cuando la orquesta entra. Si están a la derecha, frente a los primeros, esa noche alguien ha decidido que el diálogo dentro de la partitura cuenta más que la comodidad. Es una información sobre la lectura que vas a escuchar, y se obtiene gratis, desde tu butaca, mientras todavía se afina.