de Enrico Melozzi
Esta es la entrega dos de trece. La tesis está en la entrega uno y no cambia. Lo que sigue sirve para probarla.
Viena, Burgtheater, 13 de marzo de 1785, tercer domingo de Cuaresma. Los teatros están cerrados a la ópera durante el tiempo penitencial, y la Tonkünstler-Societät, la sociedad de socorros mutuos de los músicos vieneses que recauda fondos para las viudas y los huérfanos de la profesión, llena el vacío con sus conciertos espirituales. Aquella noche, y otra vez el 15, en el cartel hay una cantata nueva del señor Mozart, sobre texto italiano de tema davídico: Davidde penitente. En la sala se paga la entrada. En el escenario, entre los solistas, el tenor Valentin Adamberger y la soprano Caterina Cavalieri, dos de las voces más queridas por el compositor. El público escucha una obra que cree escrita para la ocasión.
El documento, en este caso, es la propia música, y basta ponerla junto a otra para ver el mecanismo. El catálogo la registra como K 469. Pero cualquiera que abra la partitura junto a la de la Misa en do menor K 427 encuentra la misma música: el Kyrie de la misa se ha convertido en el primer coro de la cantata, Alzai le flebili voci al Signor; el Gloria, movimiento por movimiento, se ha vestido de versos italianos nuevos, incluido el Qui tollis a doble coro, que ahora canta palabras de arrepentimiento davídico. Las sílabas latinas han sido sustituidas por sílabas italianas, donde hacía falta se ha dividido un valor largo en dos, donde hacía falta se ha repetido una palabra. Para completar la velada Mozart escribió dos arias nuevas, una para Adamberger y una, con cadencia espectacular, para la Cavalieri, y nada más. El grueso de la cantata que Viena aplaudió como novedad tenía dos años, y había nacido para la iglesia.
La historia de la fuente hace el precedente todavía más interesante para nuestra investigación. La Misa en do menor había nacido de un voto privado: Mozart la había prometido con motivo del matrimonio con Constanze, y la había interpretado en Salzburgo, en la iglesia de San Pedro, el 26 de octubre de 1783, con su mujer entre las sopranos solistas. Pero la misa estaba, y ha quedado, incompleta: del Credo existen solo las dos primeras secciones, el Agnus Dei no se escribió nunca. Para la ejecución salzburguesa se proveyó como se proveía entonces, casi con certeza completando con otra música sacra ya lista, según una práctica que en las iglesias de la época no era noticia. Por tanto: una misa escrita a medias, interpretada igualmente; y dos años después, la misma misa escrita a medias que cambia de palabras, cambia de destino, cambia incluso de género, de la liturgia al concierto de pago, de mano del propio autor.
El razonamiento, a estas alturas, se hace solo, pero conviene escandirlo. El procedimiento tiene un nombre antiguo, contrafactum: música existente, texto nuevo. La tradición lo conocía desde hacía siglos, Bach había construido con él el Oratorio de Navidad revistiendo cantatas profanas propias, y la Viena de 1785 no veía en ello nada irregular. Pero aquí no se trata de lo que hacían los demás: se trata de lo que hizo Mozart, personalmente, públicamente, con música sacra propia, por dinero y bajo plazo. Las condiciones, nótese, son exactamente las del Requiem: una ocasión que pide música sacra ya lista, un material propio juzgado por el autor digno de segunda vida, un texto que se adapta con trabajo de sílabas, no de notas. Quien sostiene que obtener los números que faltan del Requiem a partir de música mozartiana existente sería un ultraje a su voluntad debe explicar por qué el autor, seis años antes, se hizo ese ultraje a sí mismo, ante un público de pago, firmándolo.
El Davidde, por cierto, no es un caso aislado en el catálogo: es solo el más grande. El niño de doce años ya había transformado la sinfonía K 45 en la obertura de La finta semplice K 51. El director maduro de los conciertos de van Swieten reorquestó el Mesías de Händel, K 572, adaptando música ajena a oídos nuevos como un sastre actualiza un traje. Y el hombre de teatro se citó a sí mismo en el final del Don Giovanni, sirviendo en la mesa Non più andrai de sus propias Bodas. La reutilización, en aquel taller, era una herramienta del oficio colgada junto a las demás: se tomaba cuando hacía falta, sin ceremonias. La ceremonia la hemos añadido nosotros, después, cuando decidimos que el genio no recicla. Los documentos dicen que reciclaba muy bien.
Queda el último hecho, y es el cierre de esta entrega. La Tonkünstler-Societät pagó, el público aplaudió, la crítica registró la cantata del señor Mozart, y nadie, en marzo de 1785, se levantó a gritar que esa música ya había existido con otras palabras. Seis años después, el mismo hombre dejó sobre la mesa un Requiem sin tres números.
Este capítulo forma parte de la investigación de Enrico Melozzi sobre el Requiem. La entrega tres sale el lunes 7 de septiembre a las 18:30, y entra en un taller vienés donde la música se vendía por hojas.