埃克托尔·柏辽兹在奥林匹克马戏场的音乐会，《画报》（L’Illustration），1845年1月25日。法国国家图书馆（Bibliothèque nationale de France），Gallica，来自维基共享资源（公有领域）。
从池座看一支乐团，会看到一种似乎理所当然的布局：小提琴在左，大提琴在右，管乐居中，打击乐在后。它一点也不理所当然。这是一个晚近的选择，另一种布局直到不久前还存在，而且它改变了你听到的东西。
在整个十九世纪的绝大部分时间，直到二十世纪三十年代，标准布局并不是这样的：第一小提琴在左，第二小提琴在右，彼此相对，中提琴和大提琴居中。这叫作对置布局，或欧式布局。原因纯粹是音乐上的：在古典和浪漫时期的音乐里，第一和第二小提琴不断彼此应答，传递片段，隔一小节互相模仿。两个声部分坐两侧，这种对话听起来就是对话。两个声部坐在一起，就变成了一个声音。
变化发生在二十世纪上半叶，先在英语世界，然后遍及各地。原因是实际的，不必加以神话。第一是录音：有了麦克风，后来又有了立体声，把高音弦乐集中在一侧更方便，因为声音更均匀，也更容易拾取。第二是大厅里的平衡：右侧的小提琴，共鸣箱朝向舞台后方而不是观众，在两千座的音乐厅里声音偏弱。第三是排练的便利：两个靠近的声部彼此更快地对准，用更少的功夫就能合在一起。
这三种便利的代价是，一部分写法变得看不见了。在贝多芬、勃拉姆斯，尤其是马勒的交响曲里，有些段落是建立在两组小提琴之间的立体声效果上的，用现代布局，这个效果就消失了。不是听起来更差：是听到了另一种东西。近几十年里，有几位指挥家正因此回到了对置布局，同一首曲子听两个版本的人，第一分钟就能察觉差别。
舞台其余部分的地理，同样有具体的逻辑。低音提琴站在后面和高处，因为低沉的声音需要更长的时间才成形，背后需要空间。木管在中间，因为它们必须被所有人听到，大部分独奏线条由它们承担。铜管在后面，因为它们的投射有方向性而且极其强大，放在前面会盖住一切。打击乐在后面是同样的原因，另外定音鼓下面需要坚硬的表面，才不会丢失清晰度。
还有一条没人写下来却人人遵守的规则：台阶。把一个声部抬高二十厘米，它与观众的关系改变得比乐谱上任何力度标记都多。在许多音乐厅里，指挥在排练中试图解决的平衡问题，其实是高度的问题。
作为观众，值得知道这些的理由是，这一切在音乐会开始之前就看得见。只要看乐团入场时第二小提琴在哪里。如果它们在右边，和第一小提琴面对面，那天晚上就是有人决定，乐谱里的对话比方便更重要。这是关于你将要听到的演绎的信息，而且是免费的，在自己的座位上，在乐团还在调音的时候就能得到。