文：Samuele Guerzoni
柏林，1892年10月4日。卡尔·贝希斯坦（Carl Bechstein）的音乐厅落成，揭幕的是汉斯·冯·彪罗（Hans von Bülow）的一场钢琴独奏会：曲目包括莫扎特的c小调幻想曲和贝多芬的奏鸣曲作品81a《告别》（“Les Adieux”）。这将是他的最后一场独奏会。台下，说不定还坐着爱好音乐的法学家，他们在音乐会之前正在谈论那部尚未通过、却已经争议重重的德国民法典。
要理解这一幕，得往回退近一个世纪，先问一问什么是奏鸣曲式，什么是法典形式。这两个专门术语背后，是音乐与法律各自最富雄心的两项成果。它们属于相距遥远的学科，却有许多共同点。两者都在十八世纪末到十九世纪最初几十年间达到巅峰，都在德语世界。两者都是线性的形式：只有当组成它们的各部分遵循一个确定的次序、一个事先给定的结构时，才能被理解。围绕着它们，各有一位欧洲文化的大人物：作曲家路德维希·凡·贝多芬（1770-1827）和法学家弗里德里希·卡尔·冯·萨维尼（Friedrich Carl von Savigny，1779-1861）。
让我们走近看看。
奏鸣曲式是维也纳古典主义的象征，那是海顿、莫扎特和贝多芬的年代，维也纳当时是欧洲的文化中心之一。它由三个部分组成：呈示部、展开部和再现部。呈示部提出将决定这首作品性格的音乐对象，展开部对它们加以加工，再现部把它们带回起初的状态，有点像经历展开部的种种波折之后的圆满结局。与叙事的类比并非偶然：主题，也就是奏鸣曲式最重要的对象，作用就像故事里的人物。通常有两个，彼此对话，性格对比，第一个更有力，第二个更富歌唱性。
法典形式则是汇集在单一渊源中的一整套法律规范，用来规范法律的整个领域。它是法国大革命的产物，在1804年的拿破仑民法典中找到了所有现代法典的范本，并与过去形成真正的断裂。一方面是完整性：法官必须能在法典中找到任何案件的答案。另一方面是排他性：法典一出，大革命以前共同参与解决争议的其他渊源便失去效力（专业上称为废止）。线性在这里意味着，每一项法律制度先是被界定其基本特征，然后才被规定具体细节。
说到两者的对应。贝多芬是十八世纪音乐文化与浪漫主义之间的纽带。从1809年起，鲁道夫大公以及洛布科维茨亲王和金斯基亲王为他提供的终身年金，使他得以用此前任何音乐家都不曾有过的自由从事创作。他的耳聋，传说如此，遗憾的是确有其事，逐步改变了他与声音的关系：音乐不再经由耳朵，而成为想象的领地。
他的创新是什么？首先，奏鸣曲式的核心，也就是那种线性，开始吱嘎作响。三个部分依旧在，但在其内部，较小各部分之间的力量对比变了，本应起次要作用的东西，可以变得与要害同样重要。比如过渡，也就是连接呈示部两个主题的段落，在成熟期的贝多芬那里常常有属于自己的主题。其次，随着主题的增多，奏鸣曲达到了前人无法想象的规模：奏鸣曲作品106《槌子键琴》（“Hammerklavier”）大约持续四十分钟。不信，请亲自试试。
萨维尼把法律看作不同渊源在时间中缓慢层层沉积的结果。一方面，他以罗马法为范本，即从公元前五世纪到公元五世纪的千年间在罗马发展出来的法律；另一方面，他像看待语言一样，把法律视为民族精神的产物，通过习惯成长起来。而习惯，与法律不同，产生于一种持续、一致的行为，由一个相信这种行为是义务的共同体在时间中反复实践。为此，萨维尼对法典抱有戒心：他担心法典会使德国法的发展固化，也就是停滞。德国民法典终究还是于1900年1月1日生效，这个日期的选择并非偶然，正值世纪之交。
我们给一个地点和一个时代拍了张照：在那里，奏鸣曲式与法典形式之间存在客观的联系，贝多芬与萨维尼之间则有一种更微妙的联系：两人各在自己的领域，继承了一种为整理秩序而生的形式，并对它加以考验，一个从内部撬动它，一个公开地对它心存疑虑。这就是十九世纪的德国，是一些将影响下个世纪的思考的摇篮。不过，这一点，也许可以留到下一篇文章再谈。