Moritz von Schwind, Ein Schubert-Abend bei Joseph von Spaun, 1868. Vienna, Wien Museum. Via Wikimedia Commons (pubblico dominio).
Febbraio 1958. Sulla rivista americana High Fidelity, letta da chi comprava impianti stereo e dischi di musica classica, esce un saggio di Milton Babbitt, compositore e docente a Princeton. La redazione gli dà un titolo che farà il giro del mondo: Who Cares if You Listen?, che importa se ascolti. Babbitt ne aveva proposto un altro, molto più sobrio, The Composer as Specialist, il compositore come specialista. Il titolo della redazione restò attaccato a lui per il resto della vita.
Il testo, però, il titolo se lo meritava in buona parte. Babbitt paragona la musica d’avanguardia alla matematica e alla fisica teorica, discipline che nessuno pretende di capire al primo ascolto, e ne ricava una proposta precisa: per il compositore serio, un ritiro totale, risoluto e volontario da questo mondo pubblico verso quello dell’esecuzione privata e dei mezzi elettronici. Non una lamentela per il pubblico che se ne va. Un invito a lasciarlo andare.
Da quel momento si ripete una frase che sembra una constatazione: la musica contemporanea ha perso il pubblico. La storia dice un’altra cosa. Per quasi tutta la sua vita la musica d’arte europea è stata musica di vivi, suonata per gente che voleva sentire l’ultima novità. Si andava all’opera per il titolo nuovo della stagione, alle accademie di Mozart per il concerto appena finito di scrivere, nei salotti viennesi per i Lieder nuovi di Schubert, cantati con l’autore al pianoforte. Riportare in sala un autore scomparso da generazioni era un gesto raro: quando l’11 marzo 1829 il ventenne Mendelssohn diresse a Berlino la Passione secondo Matteo, Bach era morto da settantanove anni, quella partitura non si eseguiva dai tempi di Lipsia e il concerto passò alla storia proprio per questo. Lo storico William Weber, che ha passato una carriera a studiare i programmi dei concerti europei, ha mostrato che la musica dei compositori scomparsi conquistò le sale soltanto nel corso dell’Ottocento, e che intorno al 1870 era ormai diventata la regola.
Il pubblico, dunque, non è sparito. È cambiato il luogo in cui lo si faceva sedere. Le sale da concerto sono diventate, nel giro di tre generazioni, musei ben custoditi, dove si ascoltano soprattutto i morti illustri, e il nuovo vi entra di sbieco, un quarto d’ora tra l’ouverture e la sinfonia. Poi una parte dei compositori, invece di reclamare il posto, ha teorizzato che del posto si potesse fare a meno. Sono due scelte, prese da persone con nome e cognome, e non una legge di natura. Lo dimostra il pubblico stesso ogni volta che la musica nuova gli arriva davanti senza scuse: l’opera dei vivi non è un sogno, è la condizione normale da cui la musica viene.
Il caso più clamoroso ha una data. Nel 1992 l’etichetta Nonesuch pubblica la Terza sinfonia di Henryk Górecki, scritta nel 1976, con il soprano Dawn Upshaw, la London Sinfonietta e David Zinman. Il disco vende più di un milione di copie, diventa il disco di musica classica contemporanea più venduto di sempre e arriva al sesto posto della classifica generale degli album nel Regno Unito, in mezzo al pop.
Anni dopo Babbitt tornò sul saggio che lo aveva inseguito per decenni. Disse che quel titolo non conteneva quasi nulla della lettera e niente dello spirito del suo articolo, e aggiunse: Of course, I do care if you listen. Certo che mi importa se ascolti.