François Boucher, Renaud et Armide, 1734. Parigi, Musée du Louvre. Via Wikimedia Commons (pubblico dominio).
Parigi, 15 febbraio 1686, Théâtre du Palais-Royal. L’Académie royale de musique dà per la prima volta Armide di Lully, davanti al Gran Delfino, con le scene di Jean Bérain. Nel secondo atto il cavaliere Renaud arriva in un luogo incantato, canta la bellezza del paesaggio e si addormenta sull’erba, in riva a un fiume: così dice la didascalia del libretto. Per quel sonno Lully chiede ai violini di montare le sordine, e il brano è passato alla storia con un titolo che è un’indicazione d’orchestra, Les sourdines. È uno dei primi casi documentati di archi in sordina scritti in partitura, e le trascrizioni per clavicembalo e per liuto che ne circolarono portano ancora quel nome.
Da allora la parola non è cambiata. Sul leggio si trova con sordino, o l’abbreviazione con sord., e più avanti senza sordino. Il violinista prende un piccolo pettine e lo infila sul ponticello, il sottile ponte di acero su cui poggiano le corde. Può essere d’ebano, di metallo, di gomma, perfino di cuoio; i modelli da orchestra più recenti restano infilati sulle corde dietro il ponticello e si fanno scivolare avanti in un attimo, quando la parte lo chiede. Non tocca le corde nel punto in cui si suonano, non chiude la cassa, non tappa le effe. Si limita a pesare.
E il peso basta. Le corde, da sole, fanno pochissimo rumore: è il ponticello che raccoglie la loro vibrazione e la passa alla tavola armonica, e nel passaggio fa da filtro. Jim Woodhouse, che a Cambridge ha studiato per anni l’acustica del violino, ha descritto nei buoni strumenti una larga collina di risposta fra i 2.000 e i 4.000 hertz, che gli acustici chiamano bridge hill. Cade proprio nella regione in cui l’orecchio umano è più sensibile. Aggiungere massa al ponticello sposta verso il basso le sue risonanze e schiaccia quella collina. Il suono si fa più scuro e meno brillante, perché la sordina smorza soprattutto le vibrazioni acute del ponte. Il violino con la sordina, prima ancora di suonare più piano, perde la zona di frequenze che l’orecchio sente meglio.
Nel Seicento e nel Settecento questa distinzione non era affatto ovvia. Deirdre Loughridge, in uno studio uscito nel 2016 su Early Music, ha ricostruito il dibattito: i musicisti non erano d’accordo se l’accessorio cambiasse davvero il timbro dello strumento o si limitasse ad abbassarne il volume, e il concetto stesso di modificare il timbro non era ancora familiare. C’è un dettaglio che smonta il luogo comune del pezzo di legno: per la maggior parte di quel periodo, scrive Loughridge, i musicisti preferivano le sordine di metallo a quelle di legno. E il significato non era sempre quello che oggi diamo per scontato. Noi diciamo etereo, ultraterreno; loro ci sentivano più spesso l’acqua che mormora, un carattere lamentoso, un effetto che la scena di volta in volta suggeriva. Il fiume accanto a cui dorme Renaud, in questo senso, è già scritto nel timbro.
La fisica ha dato ragione a chi sentiva un colore e non un volume, ma i numeri dicono che le due cose vanno insieme. Uno studio pubblicato nel 2025 su Acta Acustica ha misurato l’effetto di diverse sordine, dalle più leggere alle più pesanti, e ha confermato il meccanismo: la massa aggiunta sposta le risonanze del ponticello e rimescola l’equilibrio fra gravi e acuti. Le sordine leggere da orchestra, quelle che scorrono sulle corde, tolgono al suono circa il 23 per cento dell’intensità. La sordina classica d’ebano ne toglie il 28,5. Le sordine da studio pesanti, quelle di metallo pensate per suonare in appartamento senza disturbare i vicini, arrivano a togliere fra il 70 e l’81 per cento.