Firenze, 1606. Nella stamperia di Cristofano Marescotti esce un libretto per chi vuole suonare la chitarra spagnola senza pagare un maestro: la Nuova inventione d’intavolatura di Girolamo Montesardo. È il primo libro italiano che stampa due parole destinate a una lunga carriera. Ci sono ventitré passacaglie, ognuna intitolata allo stesso modo, Passacaglie, ò ritornello, e tre ciaccone, tutte in tonalità maggiore. Nessuna delle due è ancora un pezzo nel senso in cui lo intendiamo. Sono giri di accordi da strimpellare in tre tempi, formule di poche battute che si ripetono finché serve.
Servivano a cose diverse. La passacaglia era un intermezzo, il riempitivo che il chitarrista suonava fra una strofa e l’altra; il nome viene dallo spagnolo pasar calle, passare per la strada. La ciaccona era una danza cantata, arrivata in Spagna a fine Cinquecento con la fama di venire dalle Americhe, veloce, dai movimenti allusivi e dai versi beffardi. Una era un ritornello da suonatore, l’altra una festa. Nascono lontane e finiranno per somigliarsi tanto che nemmeno i loro autori sapranno più dire quale fosse quale.
Il documento che le intreccia è del 1637. Girolamo Frescobaldi le aveva già messe, ciascuna per conto suo, nel secondo libro di toccate, dieci anni prima; ora, a Roma, pubblica un’aggiunta al suo primo libro di toccate per cembalo e organo, e dentro c’è un pezzo intitolato Cento partite sopra passacagli. Il musicologo Alexander Silbiger, che nel 1996 gli ha dedicato lo studio di riferimento, vi conta centotredici cicli: la passacaglia scivola nella ciaccona, la ciaccona torna passacaglia, e intanto la tonalità cambia più volte. Frescobaldi aveva preso due formule da chitarra e ne aveva fatto un gioco di specchi per tastiera.
Per giocare bisogna avere delle regole, e Silbiger le ha ricavate dalla musica stessa. Nelle pagine di Frescobaldi la passacaglia sta di solito in minore, avanza per gradi congiunti, appoggia il basso sulla discesa di quattro note che il Seicento usava per piangere, e mette le dissonanze sui tempi forti, in modo che ogni battuta sembri inclinarsi e poi rimettersi dritta. Ogni variazione conta quattro gruppi di tre tempi. La ciaccona sta di solito in maggiore, muove il basso per salti di quarta, ha meno dissonanze e un passo più allegro, e divide la variazione in due grandi gruppi, ciascuno suddiviso in tre tempi. Nel 1703 il dizionario musicale di Sébastien de Brossard fissava la differenza per i francesi con parole semplici: nella passacaglia il movimento è di solito più lento che nella ciaccona, il canto più tenero, l’espressione meno viva.
Da qui si ricava il modo di ascoltarle. La prima domanda è la più facile: maggiore o minore, luce o penombra. La seconda riguarda il corpo. La passacaglia si segue contando lentamente uno, due, tre, per quattro volte, con un leggero dondolio, come chi cammina in una strada in discesa. La ciaccona chiede di battere il piede su due tempi larghi, ciascuno diviso in tre, e il pezzo sembra rimbalzare. La terza riguarda il basso: se scende per gradi, una nota dopo l’altra, siamo quasi certamente in una passacaglia; se salta, la ciaccona è vicina. Basta poco perché il quadro si confonda. Silbiger osserva che lo spostamento di un solo accento o il cambio di un solo intervallo può creare un momento di ambiguità, ed è proprio lì che Frescobaldi lavora: nelle Cento partite il piacere sta nell’accorgersi, qualche battuta in ritardo, che il dondolio è diventato danza.
Dopo Frescobaldi le regole si sono sciolte. Bach scrisse la sua Ciaccona per violino solo in re minore, sulla discesa di quattro note che in Frescobaldi sarebbe stata una passacaglia, e la sua Passacaglia per organo in do minore comincia con il tema nudo, otto battute affidate ai soli piedi dell’organista, prima di costruirci sopra le variazioni. I teorici dell’Ottocento e del primo Novecento provarono a rimettere ordine, e si contraddissero: per Percy Goetschius la ciaccona era una successione di armonie e la passacaglia un basso ostinato, Clarence Lucas sosteneva l’esatto contrario. La musicologia di oggi considera arbitrarie le distinzioni nette. Resta il criterio dell’orecchio, che funziona sul Seicento italiano e diventa un indizio, non una prova, per tutto quello che viene dopo.
Gli stessi compositori lo sapevano. Nel 1728 François Couperin pubblicò a Parigi le sue Pièces de violes. La prima suite, in mi minore, comincia con un preludio e passa per allemanda, corrente, sarabanda, gavotta e giga. L’ultimo pezzo porta un titolo che lascia la scelta a chi suona: Passacaille ou Chaconne.