2018年、X Factorのオーディションで、マルコ・アナスタージオ（Marco Anastasio）はデ・グレゴリ（De Gregori）のGenerale（将軍）を取り上げ、恥をかくことを恐れずに内側から書き直した。その年の大会を、彼は自作の未発表曲La fine del mondo（世界の終わり）で制した。古典高校時代には、ある教師が課題として出した十一音節詩のソネットを書き続け、それはちょうどラップを始めた頃のことだった。2020年にはアリストン劇場でエンリコ・メロッツィ（Enrico Melozzi）の指揮のもとRosso di rabbia（怒りの赤）を歌い、2025年には一つの物語として組み上げられたアルバムLe macchine non possono pregare（機械は祈れない）を発表、これはグラフィックノベルにも、朗読を交えたコンサートにもなった。彼は「つまずき」を愛し、思いがけない場所に落ちる韻を愛する。詩についての考えははっきりしている。小説では理解できるところが好きで、詩では理解できないところが好きなのだ。11月15日（日）20時、彼はThe Classical Rave Partyでサンタ・チェチーリア・ホールのステージに立つ。
X Factorのオーディションで、あなたはデ・グレゴリのGeneraleを書き直しました。他人の歌詞の中に入り込み、内側から変えるという経験は、あのとき何を教えてくれましたか。
Generaleを書き直して学んだ一番大事なことは、あれほどの重みを持つ曲に近づいて、あれほど攻撃的な書き直しをするときには、恥をかくんじゃないかという恐れに怯えても意味がない、ということです。むしろ、そこにすでにある強いものに集中して、その話を先へ延ばしていかなければいけない。何よりもまず、歌は生きているものであって、それと遊ぶのは正当なことなんだ、という考え方に入る必要があります。歌の中に異端は存在しません。
あなたは古典高校に通いました。詩句を組み立てる方法のなかに、何が残っていますか。韻律、修辞、引用の趣味でしょうか。
古典高校から持ち帰ったのは、何よりも韻律です。それを正確に勉強させてくれる先生がいて、たとえば宿題として十一音節のソネットを書かせたりしていました。同じ時期に僕はラップを始めていて、それがどれほど大事な訓練になっているかに気づいたんです。即興で、韻律的に正しい一句を作れる能力は、ラップの土台にあるものです。これが直接の遺産ですね。残りは間接的なもので、どんな勉強でも、今やっていることから遠く離れたものでも、何かしらのかたちで僕の脳に肥料をやってくれました。
Le macchine non possono pregareは祈りで始まり、雨で終わります。出発点となる言語が一曲単位のものであるとき、十二の章からなる長い形式はどのように組み立てるのですか。
Le macchine non possono pregareはとても複雑な書き物の作業でした。複数の言語にまたがっていたこともあります。そこからコミックが生まれ、演劇作品とのクロスオーバーみたいなコンサートが生まれましたから。肝心なのはここです。ひとつの物語を頭に置いてアルバムを書き、一曲一曲が書かれる前から設計されているとき、設計と本能、つまり純粋な芸術的即興とのあいだで均衡を見つけなければいけない。どんな書き物も、何らかのかたちで即興的なものだからです。僕らは芸術がとる二つの形のちょうど中間にいます。書いている最中に自分を驚かせる即興的な形と、練り上げられた形。コツは、物語の祭壇に詩を捧げないこと、そしてその逆もしないことです。
あなたの「アルゴリズムの神」は物語を理解できるが、詩の言語は理解できない、と語っていました。あなたにとって、語ることと詩を作ることの境界はどこにあるのですか。
この物語の中で、アルゴリズムの神は象徴的な言語、寓意、参照、反響を理解する能力を持っていません。聖なるものや人間の経験が糧にしているすべてのもの、数学だけではないものを、です。一方のキュクロプスは数学、論理、原因と結果しか理解できず、それが彼を狂気へ導きます。一貫性を必要としていて、一貫性が崩れると内側から崩壊する。けれど、数学的な論理が失われるときこそ、芸術のいちばん面白い部分、つまり詩が始まるんです。語ることにはある程度の厳密さが要ります。必ずしも常にではないかもしれません、二つは溶け合いますから。詩はそれを手放すことができる。こう言いましょうか。小説では理解できるところが好きで、詩では理解できないところが好きです。
アルバムには、時計に向かって銃を撃つ1848年の反乱者たちが登場します。音楽の時間、メトロノーム、そして今日ラップが書かれるグリッドと、あなたはどんな関係にありますか。
僕はいつも「つまずき」が好きでした。ラップのリズムはあまり変化しません。bpmは曲全体を通して固定され、パターンもいつも同じ、有名なブーンバップで、キックとスネアがだいたい同じ場所に落ちる。ラッパーができる面白いことといえば、拍の上でつまずくこと、思いがけない場所に韻を落とすことです。それから、典型的なポップではないインストの上に書く実験にも興味があります。ボッラーニ（Bollani）とTubature（配管）という曲を作りましたが、これはジャズの拍子と、とても自由な構造の上で回っています。
そうは言っても、ラップは歌と同じように、聴く人に少なくとも最低限の安心感を与えようとするものです。僕は言葉と意味に賭けていますから、言葉が自分たちの秩序を作れるように、時間の中の秩序が必要になることがとても多いんです。
ボードレールは変わりゆくパリを見てIl cigno（白鳥）を書きました。書いているとき、あなたが読む詩人は誰ですか。そして彼らから何を取りますか。
とりわけ二人の名を挙げなければなりません。一人はダヴィデ・ノータ（Davide Nota）、現代の詩人で、僕の友人で、何よりも大きな影響を受けた人です。彼とともにLe macchine non possono pregareを書きました。あのアルバムはまさに彼のひらめきから生まれたんです。歌詞について、そしてそれ以上にコンセプトについて、アルバムの骨組みについて、とても美しい対話の仕事をしました。マッシモ・フェッレッティ（Massimo Ferretti）を発見させてくれたのもダヴィデです。フェッレッティの詩Polemica per un’epopea tascabile（ポケット叙事詩のための論争）に僕は曲をつけ、それはアルバムの中でSolo un animale ferito（ただ傷ついた一匹の動物）になりました。フェッレッティは誰よりも僕に届いた詩人で、彼の多くの詩句から僕の歌が生まれています。
農学で学位を取り、メータに戻って暮らしていますね。土地が研究の対象にもなってから、あなたの書き方で何が変わりましたか。
2024年に農学で学位を取り、二年ほどメータに戻りましたが、今はローマに引っ越しつつあります。2027年には僕はローマ人になります。実のところ、世界に自分の場所というものは持っていなくて、好きなところにいる、そういう幸運に恵まれています。土地を学んだことが書くものに直接影響したかどうかはわかりません。間接的には、すべてのことと同じように、影響しています。農学を学んだのは、土地へ帰るという夢、簡素さへの夢があったからで、同じものを歌の中にも持ち込もうとしています。
アルバムにはグラフィックノベルを添え、ライブについては絵による物語として語っています。決まった典礼を持つクラシックのコンサートは、あなたには限界に見えますか、それとも模範に見えますか。
コンサートそれ自体が限界だとは思いません。規範化された形式で、規範は嫌いではないんです。ただ、僕はそれに忠実ではない。典礼に価値は見ません。価値は独創性にあります。今回のライブでは朗読のパートを入れて、クラシックなコンサートではなくなりましたが、それはアルバムが求めていたことです。Le macchine non possono pregareは生まれたときから複雑な物語であろうとする野心を持っていて、舞台はそれを生かし、最後まで展開するのにふさわしい経路に見えました。僕らはひとつの必要に応えたんです、グラフィックノベルと同じように。あの媒体が物語をさらに豊かにするために何を与えられるかを考えました。結局、すべてはそのためのものでした。
2020年のサンレモで、あなたはRosso di rabbiaをオーケストラとともに、指揮台のエンリコとともに歌いました。自分の怒りがオーケストラで鳴らされるのを聴くのはどうでしたか。
ステージの上ではかなり几帳面なほうです。オーケストラのいるサンレモでも、もっと親密な場でも、どんな状況でも最大限を出そうとします。オーケストラは確かに大きな推進力を与えてくれますが、大きな違いを感じるのは何よりも観客だと思います。外へ向かって出ていくものは、僕が感じているものよりずっと重要です。ここで技術的な話になりますが、インイヤーモニターの中ではオーケストラは全力では届いてきません。聞こえはするけれど、押し潰されていて、生で聴くときのようではないんです。
その数か月後、ラクイラとマチェラータで、あなたはオルケストラ・ノットゥルナ・クランデスティーナ（Orchestra Notturna Clandestina）とともに、モーツァルト、パーセル、ニルヴァーナ、そして朗読されるDon Giovanniのあいだのステージに立っていました。あの夜々でモーツァルトについて何を理解しましたか。
メロッツィの、そして彼がオルケストラ・ノットゥルナ・クランデスティーナのために曲を選ぶやり方の大きな教えは、モーツァルトとニルヴァーナは共存する、同じカテゴリーに属している、ということです。クラシック音楽が現代の音楽から切り離されているという考えは、ただの先入観にすぎません。
ラップの言葉はビートと音節の上に生きています。オーケストラは呼吸し、遅くなり、広がります。足元の時間が機械でないとき、フロウはどうやって保つのですか。
固定した拍に従わないものを前にするのは面白いことです。そこでは本能に切り替わる。オーケストラと呼吸を合わせて、自分も何らかのかたちでオーケストラの一員にならなければいけない。もう指図するのは、固定された、檻に入れられた拍ではありません。ただ言っておくと、オーケストラと曲を演奏したときはいつも、オーケストラのほうもやはりbpmに、メトロノームに従っていました。
11月15日、あなたはレイヴに変貌したサンタ・チェチーリア・ホールで、オルケストラ・ノットゥルナ・クランデスティーナとともに演奏します。何を持ち込みますか。そして、あなたをまだ聴いたことがないかもしれない観客の前でオーケストラと歌うとき、あなたの声にとって何が変わりますか。
オーケストラと演奏するのは僕にはとても素敵なことで、いい推進力をくれます。気持ちが高まり、責任を感じます。オーケストラの隣で恥をかかないように、もっと出さなければいけないかのように。でも本当のところは、オーケストラでもトラックでも、どんな状況でも最大限を出しています。そして僕を知らない観客は、ひとつの機会として受け止めます。不安にはならないし、怖くもありません。
自分はメインストリームではなくニッチに属している、と語っていましたね。コンサートホールでどんな観客に出会いたいですか。そして彼らに何を求めますか。
実のところ僕は少しハイブリッドです。メインストリームに生まれて、それからもっと自由な、ニッチだけが許してくれる何かへと移ってきました。でも僕を聴く人には、メインストリームでもニッチでも、いつも同じことを求めます。好奇心、開かれた気持ちで聴くこと。僕の曲ではしばしば、未踏の、いつも易しいとは言えない領域へ踏み込んでいきますから、そういう歌を本当に楽しむには、聴く人の側に心構えが必要です。Le macchine non possono pregareのようなアルバムが、どんな聴き方にも向いているわけではないことは自分でもわかっています。BGMとして流すことはできない。聴きたいから、好奇心があるから聴く、そういうアルバムです。
