奥诺雷·杜米埃（Honoré Daumier），《音乐学院比赛》（Concours du Conservatoire），石版画，1870年。纽约大都会艺术博物馆，开放获取（公有领域）。
要进入一支乐团，得隔着屏风演奏。候选人走进大厅，走在地毯上，免得鞋子的声音泄露他是男人还是女人，不说话，不问候，为一个只听其声、不见其人的评委会演奏。在许多程序中，他会被分配一个编号，谁也不能叫出他的名字。这是音乐界发明的最残酷也最诚实的制度。
并非一向如此。直到二十世纪六七十年代，大多数乐团里，席位是靠推荐分配的：音乐总监或声部首席举荐某人，通常是自己的学生，然后他就进来了。结果有当时乐团的照片为证，那是一排排由同样三四位老师培养出来的男人。
屏风在六十年代末到七十年代之间传入美国，推动它的是法律诉讼和工会的压力。克劳迪娅·戈尔丁（Claudia Goldin）和塞西莉亚·劳斯（Cecilia Rouse）2000年的一项研究分析了美国几家大乐团的试奏记录，估计屏障的引入显著提高了女性通过前几轮的概率。这项研究被大量引用，近年来在统计层面也受到讨论，应当如实转述，即这是一种估计，而不是定论。没有人质疑的是另一个数据：自从标准变成了听到的东西以来，乐团的构成发生了根本变化。
它到底如何运作。第一轮几乎总是乐器的规定段落，即一首独奏作品，加上一系列乐团片段，也就是曲目中暴露得最彻底的地方：乐器单独留下，身后没有任何东西可以躲藏。每种乐器都有自己的清单，几十年不变，准备的人要在寥寥几分钟的音乐上花几个月。第二轮提高赌注。最后一轮，屏风通常会撤下，因为这时还要评估一个人在声部里的表现，而那是要看的。
制度的悖论就在这里，也是比任何其他方面都更关系到意大利的一点。屏风能出色地选出在压力下独自把三分钟演奏好的人。它几乎说不出此后三十年要做的事：置身于集体的声音之内，跟随指挥棒，因为有人要求而在三秒内改变音色，数一百二十小节的休止而不数错。这些在排练时看得见，在试奏时看不见，这就是为什么比赛之后还有试用期。
然而它的优点依然巨大，而且恰恰应该由关心择优的人来捍卫。在屏风后面，你来自哪所音乐学院不重要，你的老师是谁不重要，你和谁共事过不重要，履历不重要。重要的是一个声音。在一个几乎所有其他职业选拔都要经过学历、积分和人脉的国家里，这是少有的入门考试之一，纸面材料毫无用处。
想判断一场招考是否认真，要看三件事，而且都是公开的。如果公告写明所要求的片段，标出版本和确切小节，这场考试就是供人准备的。如果评委会里也有外部人员，这场考试就是为了让非本团的人也能赢。如果从公告日期到签约之间只过去几个月而不是几年，这个职位就是真的存在。
其余是会计问题，Melos将用数字回到这个问题上：各基金会每年发布多少公告，有多少走到了宣布结果，有多少以一次签约收场。