Honoré Daumier, «Concours du Conservatoire», litografia, 1870. The Metropolitan Museum of Art, Open Access (pubblico dominio).
Per entrare in un’orchestra si suona dietro un paravento. Il candidato entra in sala, cammina su un tappeto perché il rumore delle scarpe non dica se è un uomo o una donna, non parla, non saluta, e suona per una commissione che lo sente e non lo vede. In molte procedure gli viene assegnato un numero e nessuno può nominarlo. È il sistema più brutale e più onesto che il mondo della musica abbia inventato.
Non è sempre stato così. Fino agli anni Sessanta e Settanta, nella maggior parte delle orchestre, i posti si assegnavano su chiamata: il direttore musicale o la prima parte segnalava qualcuno, di solito un proprio allievo, e quello entrava. Il risultato è documentato dalle fotografie delle orchestre di allora, che sono file di uomini formati dagli stessi tre o quattro maestri.
Il paravento arriva negli Stati Uniti fra la fine dei Sessanta e i Settanta, spinto da cause legali e da pressioni sindacali. Uno studio del 2000 di Claudia Goldin e Cecilia Rouse, che ha analizzato i verbali delle audizioni di grandi orchestre americane, ha stimato che l’introduzione dello schermo abbia aumentato in modo significativo la probabilità per una donna di superare i primi turni. Quel lavoro è stato molto citato e in anni recenti anche discusso sul piano statistico, e conviene riportarlo per quello che è, cioè una stima e non una certezza. Il dato che nessuno contesta è l’altro: la composizione delle orchestre è cambiata radicalmente da quando il criterio è diventato ciò che si sente.
Come funziona davvero. Il primo turno è quasi sempre un passo obbligato dello strumento, cioè un brano di solista, più una serie di passi d’orchestra, che sono i punti più scoperti del repertorio: quelli in cui lo strumento resta solo e non c’è niente dietro cui nascondersi. Ogni strumento ha la sua lista, la stessa da decenni, e chi si prepara passa mesi su una manciata di minuti di musica. Il secondo turno alza la posta. Nell’ultimo, in genere, il paravento cade, perché a quel punto si valuta anche come una persona sta in sezione, e quello si guarda.
Il paradosso del sistema è qui, ed è il punto che riguarda l’Italia più di ogni altro. Il paravento seleziona benissimo chi suona bene tre minuti da solo sotto pressione. Non dice quasi niente su ciò che poi si fa per trent’anni: stare dentro un suono collettivo, seguire una bacchetta, cambiare colore in tre secondi perché l’ha chiesto qualcuno, contare centoventi battute di pausa senza perdere il conto. Quelle cose si vedono in prova, non in audizione, ed è per questo che dopo il concorso esiste il periodo di prova.
Il pregio, però, resta enorme e va difeso proprio da chi si occupa di merito. Dietro un paravento non conta il conservatorio da cui vieni, non conta chi è stato il tuo maestro, non conta con chi hai lavorato, non conta il curriculum. Conta un suono. In un paese in cui quasi ogni altra selezione professionale passa per titoli, punteggi e conoscenze, questa è una delle poche prove d’ingresso in cui i fogli non servono a niente.
Le cose da guardare, per capire se un concorso è serio, sono tre e sono pubbliche. Se il bando dice quali sono i passi richiesti, con l’edizione e le battute esatte, il concorso è fatto per essere preparato. Se la commissione è composta anche da esterni, il concorso è fatto per essere vinto da chi non è della casa. E se fra la data del bando e la firma del contratto passano mesi e non anni, il posto esisteva davvero.
Il resto è contabilità, e su quella Melos tornerà con i numeri: quanti bandi vengono pubblicati ogni anno dalle fondazioni, quanti arrivano alla proclamazione e quanti si chiudono con una firma.