低音提琴与琴弓，相传出自夏尔·普吕梅雷尔（Charles Plumerel）之手，米尔库尔，十八世纪。大都会艺术博物馆。来自维基共享资源（公有领域）。
巴黎，1844年。埃克托·柏辽兹（Hector Berlioz）把《配器法大论》（Grand traité d’instrumentation）送去付印，写到弦乐家族的最后一级时，他留下两行干巴巴、如同清单的文字：三弦低音提琴按五度定弦，四弦的按四度。随后他表明了立场。四弦的在他看来更可取，首先是因为演奏方便，因为按四度定弦不会迫使演奏者为了奏出音阶而换把。这就是全部理由，出自一位自己并不拉低音提琴的作曲家之口，此后再也没有人说得比他更好。
小提琴、中提琴和大提琴按五度定弦，低音提琴看上去像是那个不肯学家规的亲戚。然而这条规则是为一只按在某一长度琴弦上的人手制定的。小提琴上振动的弦长约33厘米，大提琴约70厘米，低音提琴则依琴的尺寸在103到110厘米之间。音与音之间的距离按比例增大。在一根105厘米的琴弦上，靠近琴枕处的一个半音占将近六厘米，一个全音超过十一厘米，一个五度约35厘米。四度则需要26厘米。
这里轮到手出场。弗朗茨·西曼德尔（Franz Simandl）是维也纳宫廷歌剧院的低音提琴手，1881年出版了自己的教程；按照他整理成规范的技术，在低把位上，左手只用一指、二指和四指，三指紧贴着四指一起工作。一指与小指之间只容得下一个全音，再多不行。在D弦上、第一把位，手指能找到E、F和升F。下一个音G，如果下一根弦在上方四度，它就是下一根空弦。如果下一根弦在上方五度，G和升G就会落进空当，落在手与下一根弦之间，要够到它们就得挪动整条手臂。把这乘以交响乐曲目中的每一个音阶、每一个琶音、每一个快速乐句，差别就是演奏与搬家的差别。这就是柏辽兹所说的换把。
在走到今天的E、A、D、G之前，历史上充满了尝试。十八世纪维也纳的维奥洛内（violone），也就是迪特斯多夫（Dittersdorf）和万哈尔（Vanhal）的协奏曲所用的那种，以及海顿一首已经失传的协奏曲所用的那种，按D大调定弦：A、D、升F、A，由三度与四度构成，琴颈上往往带有品。在法国，人们拉的是按五度定弦的三弦琴，也就是柏辽兹舍弃的那种；在意大利，乔瓦尼·博泰西尼（Giovanni Bottesini）把他的炫技家生涯建立在一把定为A、D、G的三弦琴上，也就是按四度，他的协奏曲常用独奏定弦来演奏，所有的弦都升高一个全音，好让它们歌唱。四弦按四度定弦的琴最终在十九世纪的管弦乐队里占了上风：正是在这种琴上，自贝多芬以来交响乐中越来越灵活的声部才能演奏而不迷路。柏辽兹本人在同一章里还责备同行，说他们为这件最沉重的乐器写下那样快的线条，连大提琴都奏不出来。
这个选择是有代价的。按四度定弦，低音提琴没有与大提琴相同的空弦，管弦乐队里的纯五度就从指下滑走了。加拿大人乔尔·夸林顿（Joel Quarrington）是乐团首席低音提琴手，也是古典领域里按五度定弦最知名的倡导者，他定弦为C、G、D、A，比大提琴低一个八度，并主张这样的琴响应更快、共鸣更强。他为此付出的代价是更多的手部位移，也就是柏辽兹想省下的那种货币。在爵士乐里，雷德·米切尔（Red Mitchell）也做过同样的事：他们是著名的例外，恰恰因为一直只是例外。
乐队的其余部分找到了一个机械的折中办法。在许多低音提琴声部里，E弦通过一根木头和金属的延长装置朝琴头方向加长，上面有可以用手合上的杠杆或卡榫，因为曲目要求下行到低音C。这是五度定弦的琴本来可以免费得到的音，用空弦就能奏出。低音提琴手宁愿另外花钱买它，而保留四度。