作者：Melos合唱团，技术科学委员会
玛丽·卡萨特，《在包厢里》，1878年。波士顿美术馆。来自维基共享资源（公有领域）。
米兰，1872年1月中旬。斯卡拉歌剧院对公众关闭，弗朗科·法乔（Franco Faccio）与乐队一起视奏一页无人听过的谱子：威尔第为《阿依达》意大利首演写的序曲，用来取代几周前在开罗为歌剧开场的那段简短前奏。威尔第听完，把它撤了。他后来说，不管演奏得多好，那都是一桩自命不凡的无聊之作。2月8日，《阿依达》在斯卡拉上演，特蕾莎·施托尔茨（Teresa Stolz）饰演剧名角色，前面放的仍是旧的前奏。这首序曲被锁进了抽屉。
这位当时在意大利让剧院座无虚席、无人能及的作曲家，对一页纯管弦乐的音乐心存疑虑。他了解自己的观众。十九世纪意大利剧院里，掌声有它指定的位置，而这些位置是写在总谱上的。其中最稳妥的一个，叫卡巴莱塔（cabaletta）。
这套机制由罗西尼奠定，1859年由评论家阿布拉莫·巴泽维（Abramo Basevi）白纸黑字写下来，称之为“固定程式”（la solita forma）。先是一场戏，再是一段缓慢的抒唱段（cantabile），人物在其中停下来倾听。然后是中间段（tempo di mezzo），有消息传来，来了信使、合唱，或其他让情节重新运转的东西。最后是卡巴莱塔：快速，由马蹄疾驰般敲击的节奏推动，诗节唱两遍，第二遍加上歌手的花腔装饰，再接一段炫技的尾声，直通最后一个音。这个收束没有任何偶然。重复给了听众第二次衡量歌手的机会，尾声给了他取胜的场地，一切都汇聚到一个确切的瞬间：最后一个音熄灭，评判便可以爆发。裁决就是掌声。观众对此心知肚明，以至于今天的男高音在《在那火刑堆上》（Di quella pira）里仍然唱一个威尔第没有写的高音C：那是传统加上去的，因为全场都在等它。
交响乐要求的恰恰相反。它要求把评判悬置二十分钟、三十分钟、六十分钟，去追随一座建筑而不是一个人，为形式鼓掌，而不是为冒险鼓掌。这是一种教育，而在意大利它来得很晚。米兰四重奏协会（Società del Quartetto）直到1864年春天才成立，由蒂托·里科尔迪（Tito Ricordi）和阿里戈·博伊托（Arrigo Boito）发起，宗旨明言是推广室内乐和交响乐。贝多芬的第九交响曲于1878年4月18日在意大利首演，地点是米兰音乐学院的音乐厅，指挥正是法乔：比维也纳晚了五十四年。威尔第虽然钦佩这部作品，对末乐章却表示过保留。
由此产生了今天意大利音乐厅里仍能感觉到的差别。一个在歌剧院里长大的听众，学会了在歌声越过障碍的那一刻为一把嗓子鼓掌，就像为一次跳跃鼓掌。他们没有经历过一个世纪的音乐会，来学会把手忍住，直到终曲的最后一个和弦。责备他们不合时宜的掌声的人，忘了这些手受过教育，而且是极好的教育，教它们的是罗西尼、贝利尼、多尼采蒂和威尔第，他们确切地知道什么时候让这些手拍起来。Melos合唱团在这里看到的是两套语法，而不是一个需要纠正的缺点，而一个国家一直只讲其中一种，讲得像母语一样自然。
《阿依达》的这首序曲在圣阿加塔（Sant’Agata）留了将近七十年。听众第一次有机会听到它，并决定要不要鼓掌，是在1940年3月30日，一次从纽约播出的广播里，由NBC交响乐团演奏。指挥是一位帕尔马人，他十九岁时曾在威尔第眼前，作为大提琴手参加了《奥泰罗》的首演：阿图罗·托斯卡尼尼。