玛尔塔·索利马十一岁在巴勒莫开始写歌，如今三十岁，第一次在唱片里唱出它们。唱片名为I Was Born Irregular，是她的处女作：编曲出自她的父亲乔瓦尼·索利马之手，他把马林巴、曼陀林和竖琴放在了她从未料想的地方，鼓与电子音效来自乔瓦尼·焦尔吉（Giovanni Giorgi），保罗·弗雷苏也参与其中。她是莱蒂齐亚·巴塔利亚（Letizia Battaglia）的外孙女，从巴勒莫的Brass Group走到布雷拉美术学院和米兰的NABA，自称凭直觉行事、对学院教育有抵触，写作靠意象多于靠故事，因为意义，也许，她更希望保持为一个秘密。11月15日星期日20点，在圣切奇利亚厅的《The Classical Rave Party》上，她将与夜间秘密乐团（Orchestra Notturna Clandestina）带来Embracing the Water：这首歌给唱片取了名字，却被留在了唱片之外，因为它需要一支乐团。
你从十一、十二岁开始写歌，并称这种与音乐的关系是“救赎性的”。今天唱起一个小女孩写下的歌词，是什么感觉？
这是一种宣泄的感觉。如今我三十岁，第一次演唱并录制多年前写下的曲子，这让我与自己少女的那一部分相连。我不可避免地长大了，所以这项工作成了对当年的想法与感受的一次真正的诠释，我如今尊重它们，并试图不加评判地保存它们。
少女时代的玛尔塔我依然带在心里：从来没有过彻底的断裂。我的音乐计划穿越时间，与我生命中其他“时期”连续地存在。
在As a Midnight Bird (in a Nightmare)里，你不得不把副歌移低一个八度，因为你的声音变了。在更低的那个八度里，你失去了什么，又找到了什么？
录第一张唱片时，我觉得有意思的是，必须让曲子适应一个不同的、比我写作时更低沉的声音。但我不想放弃高八度：在副歌里，我把高八度的声音叠录在低八度的声音之上，由后者演绎歌词。在我耳中，那个高八度听起来像是低沉的、“说话式”声音的一种伴奏，也许带着一点天使般的味道。
唱片标题I Was Born Irregular来自一首被你留在唱片之外的歌的副歌。为什么留下这句话，却舍弃这首曲子？
I Was Born Irregular正是出自我11月15日要唱的那首曲子的副歌。我把它留在唱片之外，因为它的编曲是为乐团构想的，会与专辑里其他曲目相当不同。我宁愿等待适合那首歌的情境，它名叫Embracing the Water。
不过，这句话唤起了我一个强烈的意象，象征着我试图通过歌词（尽管很抽象）和唱片的音乐让它浮现出来的那段亲身经历。
你请父亲为你的歌曲编曲。与一位在你开口唱歌之前就熟悉你声音的编曲者合作，是怎样的体验？有没有哪一刻你对他说了不？
从情感层面讲，这是一次不可思议的经历。我父亲懂得诠释我的曲子，加入各种色彩和出人意料的处理，同时完全尊重它们原本的性质。我想到A Software in the Sea，他在里面安排了马林巴、曼陀林和竖琴，它们在某些时刻彼此叠加。我万万没想到，结果堪称天才。
他有一种尊重他人的能力，贡献自己的东西，始终带着个人的、可辨认的印记，却不扭曲、也不压过别人的想法。第一次听到他的编曲时，我被感动了：我觉得自己被深深地认出来了。
我只请他重新修改了一首曲子的编曲，这次是意大利语的，也许我当时想象的有些不同。但这在许多曲目中确实只是个别情况。
你说过，乔瓦尼·焦尔吉的鼓和电子音效必须几乎像电影一样跟随故事。一张唱片的声音导演，怎样一首一首地做？
乔瓦尼·焦尔吉到来时，在我看来几乎像魔法一般，那些曲子已大部分录好，氛围也已经有了。不过他加入了色彩和力量，在我看来，丰富了这些歌曲的潜力，而且做得极富创意，没有任何界限。他也深深地认出了我。
实际上，我真的不知道怎样做一张唱片的声音导演。可以肯定的是，这是一项集体的工作，有点像一部电影，有很多创作者。我带来的是骨架，曲子的骨骼结构：音乐和歌词。然后我父亲给它们穿衣、上色，乔瓦尼·焦尔吉也是，保罗·弗雷苏也是。
集体工作很美妙，尤其是当你感到被理解的时候。
你跟马可·图蒂诺（Marco Tutino）和马可·贝塔（Marco Betta）学过和声，在巴勒莫的Brass Group学过声乐与爵士。学校的纪律给了你什么，你又选择在哪里违抗它？
我承认，我恐怕对音乐的“技术性”教学有点抵触：它对我来说一直很棘手。我是个凭直觉的人。我在比喻意义上认同那些拿起吉他、只凭本能写作的人物。
直到今天，我也说不出自己从音乐学习中得到了什么。也许，在写作上，我一直有点不听话。
比约克（Björk）、Gentle Giant、Genesis、帕蒂·史密斯（Patti Smith）。这些唱片里，哪一张第一次让你明白，一首歌可以打破自己的形式？
十七岁听Selling England by the Pound是一次强烈的体验，十二岁听大门乐队（The Doors）的Riders on the Storm，或同一时期听比约克的Vespertine，也是如此。
就第一张而言，前卫摇滚的那个季节让我有了一种没有边界、没有限制的音乐的概念，它可以用最不同的方式和语言对你说话，不怕标签、教条和评判。而且让我感动的是，知道在七十年代有大量观众愿意热爱这种自由。至于比约克，我则觉得很奇妙，发现一位“流行”艺人竟可以打破这一类型的框架，走进实验的领域。
是的，实验让我感兴趣：走出为某一类型、某一语境所预设的边界和程式的可能性。惊奇与探索让我感兴趣。
你说，创作时驱使你的是靠近野性的、原始的、宣泄的那一面的需要。唱歌时，这一面在身体的哪里：在呼吸里，在喉咙里，还是在胃里？
是的：在呼吸里，在喉咙里，在胃里。还在意象里。唱歌时想象情境、空间、面孔，帮助我进入另一个维度，脱离尘世，成为别的什么。这是我最大的自由空间。
你来自布雷拉，也来自NABA的策展研究，你说你的歌词唤起意象，而不是讲述故事。你写一首歌，是像剪一部电影，还是像布置一场展览？
我认为，电影对我歌曲的氛围和我的写作本身的影响，比我看过的展览更大。做一场展览或展示一件艺术作品，方式不止一种，但就感官层面而言，电影的体验在我看来更强烈。
不过，我从电影里取走的不是故事的中心地位：我取走的是意象的力量。我的歌词只是通过抽象的意象来唤起故事，有点像把取自不同电影的片段并置在一起，最终生成一种无形的叙事。
我想，说到底，我并不希望别人理解我所讲述之物的意义。也许我希望意义依然是个秘密，而抽象的意象帮助我保持某种含蓄。
Remembering Sadness的MV是在地震遗留的废墟中拍摄的。一首关于忧郁的歌，为什么要用真实的瓦砾？
瓦砾唤起戏剧性，暴力的断裂，与过去的中断。不过在这首歌里，忧郁与反讽和进行曲交替出现。我感兴趣的是，如此不同的情绪怎样与一个毫无疑问是悲剧性的画面对话。
加里波第别墅（Villa Garibaldi）、威尔第广场（piazza Verdi）、梅恩菲（Menfi）周围的乡野：唱片里有西西里，尽管你从未提到它。从米兰听，巴勒莫是什么样子？
听的时候，巴勒莫既是视觉的，又是抽象的。我能把它里面真正发生的一切“掏空”：新闻、公职人物、政治、音乐家、它的人民、市场、古迹。留在我心里的，是一种情绪，一种氛围，一种与这座城市相连的感受。
你采访过你的外婆莱蒂齐亚·巴塔利亚，并为她写过一篇人物特写。你从她靠近事物去拍摄它们的方式中学到了什么，这对你写音乐有用吗？
我从外婆那里学到的，也许是不知不觉地，是艺术的迫切性：不可避免地需要借助艺术来讲述我自己。不是野心，不是对名声和认可的渴望，而是能够表达自己的必要，就像需要喝水、吃饭、被爱一样。
现场演出你设想用小编制和采样。怎样把一张充满叠录的唱片搬上舞台而不背叛它？
这是我仍在自问的问题。我宁愿等到找到了让人听到专辑而不扭曲它的最佳形式，再把它搬到现场。
不过我对任何启发、任何想法都保持开放。我觉得，给这些歌曲换上新的衣服和新的色彩，是件有意思的事，有点像编曲时发生的那样，只要尊重它们原本的架构和氛围。
11月15日你将与夜间秘密乐团一起出现在圣切奇利亚厅。你会带什么上台？你对一座变成了狂欢派对的音乐厅有什么期待？
我会带来Embracing the Water，这是我十九岁时写的曲子，当时我刚搬到米兰。我在一个极小的房间里创作了它，我父亲把它编成了乐团版。如今，这种反差，一间极小的房间和一个庞大的编制，让我会心一笑。
在歌词里，我想象着地平线那边的一个世界，而我身处地中海的一片海滩。我希望所有这些元素，狂欢派对、地平线、地中海、乐团、音乐厅，甚至米兰那间小屋，能够相互渗透，融为一体。