作者：恩里科·梅洛齐（Enrico Melozzi）
1791年2月14日，在维也纳以南乘马车一小时、格洛格尼茨（Gloggnitz）附近的一座城堡里，施图帕赫女伯爵安娜·冯·瓦尔泽克（Anna von Walsegg）去世，年仅二十岁。她的丈夫弗朗茨（Franz）二十八岁，有一份家产，有一支每周在家里演奏两次的业余乐团，还有一个他的乐手们心知肚明、却假装不知道的习惯。在随后的几个月里，伯爵通过他的维也纳律师约翰·佐尔恰恩（Johann Sortschan），为亡妻的纪念订了两样东西：向一位知名雕塑家订了一座墓碑，向一位作曲家订了一部安魂弥撒。这位作曲家是沃尔夫冈·阿马德·莫扎特，而这是他一生中的最后一份委约。我相信他把它履行到了最后。也就是说，我相信一件两个世纪以来官方版本一直排除在外的事，而那个版本，正是本次调查序言中所讲述的那一个：《安魂曲》，在它作者的头脑里和稿纸上，并不是一部被死亡打断的作品，而是一件为交付而组织起来的工作，而且是真的要交付。要得出这个论点，首先需要正视三件事：谁在买，谁在抄，以及没人看着的时候莫扎特是怎样工作的。
第一：谁在买。瓦尔泽克伯爵不是一位赞助人。他是一个收集他人署名的收藏者，其方法在安东·赫尔措克（Anton Herzog）1839年写下的叙述中有记载，赫尔措克是乡村教师，也是他家晚间音乐会上的小提琴手：伯爵秘密向职业音乐家订购音乐，亲手把它抄在十行谱纸上，略去作者姓名，让自己的乐团演奏，然后问宾客这到底会是谁写的。宾客为了相安无事，回答：是您，伯爵先生。因此，当瓦尔泽克为亡妻订购一部安魂曲时，他订的并不是一座献给莫扎特音乐的纪念碑：他订的是一件日常用品，一份可以演奏的总谱，要在一个家庭观众面前冒充是自己的。莫扎特接受了，拿了预付款，据史料所载大约是五十到一百杜卡特这一金额的一半，并且确切地知道三件事：他的名字不会出现，委托人分辨不出精修与应付，而要交付的东西是演奏材料，不是遗嘱。为不署名而写的人，写法是另一种。任何做过今天所谓代笔人的人都知道这一点；1791年的维也纳对此心知肚明，那里这种做法如此寻常，以至于有价目。
第二：谁在抄。十八世纪，在作曲家与演奏出来的音乐之间，总有一只中间的手，而没有人为此感到愤慨。维也纳的抄谱作坊，比如为城堡剧院（Burgtheater）服务的文策尔·苏考瓦蒂（Wenzel Sukowaty）那一家，按页计酬，制作演奏所用的分谱；作曲家交出一份骨架谱，也就是主要声部和带数字的低音，其余由这条流水线完成，有时间时在他的监督下，没时间时则不然。莫扎特自己在歌剧季的几个月里也让抄谱员住在家里，而1791年秋天，在几周内写成的《狄托的仁慈》与《魔笛》之间，这条流水线被他榨到了生平从未有过的程度。他最信任的助手名叫弗朗茨·克萨韦尔·聚斯迈尔（Franz Xaver Süssmayr）：他为他抄过谱，按一种没有学者认为有悖常理的惯例为他补写过《狄托的仁慈》的宣叙调，并且熟悉他的写作规范，就像每天抄写八个小时的人熟悉它们那样。请记住这一点，因为《安魂曲》的浪漫主义版本需要忘记它：在1791年，根据别人的指示补完他的音乐，不是亵渎。那是一份工作，按页计价。
第三：时间紧迫时莫扎特是怎样工作的。传说把他说成创造的闪电，而闪电是不回收利用的。文献说的是另一回事。1768年，十二岁的他把交响曲K 45改成了《装痴作傻》（La finta semplice）的序曲，该改的改，多一个音符也不动。在维也纳的岁月里，为范·斯维滕（van Swieten）男爵，他给亨德尔的整部整部的清唱剧披上现代乐队的外衣，《弥赛亚》K 572，《阿西斯与加拉泰亚》K 566，把现有的音乐改成适应新的需要：作坊的活计，由全城最伟大的人来做，没有人在其中看出什么不体面。在《唐璜》的终场，他让舞台上的乐队奏出自己《费加罗的婚礼》中的一首咏叹调，并向认出它的观众眨眼示意。而当急需宗教音乐时，科歇尔目录里到处是迁移的乐章，等了几十年才有下文的《垂怜经》（Kyrie），为应一时之需拼凑起来的弥撒。此外还有一个更大的案例，一个如此精确的先例，我们将在三天后用整整一期来讲述，这里只点一下它的名：1785年3月，在维也纳，面对付费观众，莫扎特把一部并不新的宗教音乐当作新作品推出。我们会带着日期和目录编号回到它。
现在把这三个要素放到一起。一份匿名的委约，只付了一半的钱，是为了别人的署名。一条职业的流水线，骨架谱与总谱之间的距离，每天由领薪水的手来填补。一位作者，把重用自己的材料视为一种正当的做法，公开进行，且收取报酬。再来看看那件保存在奥地利国家图书馆、编号 Mus. Hs. 17.561 的东西：一首在每个细节上都已完成的入祭咏（Introitus）；一系列骨架谱的乐章，四个声部完整，带数字的低音，器乐的进入标在真正需要的地方；一处书面的提示，quam olim da capo，标明那里的音乐应当重复而不是重写；以及三个曲目，《圣哉经》（Sanctus）、《降福经》（Benedictus）、《羔羊经》（Agnus Dei），其中没有一行出自他的手笔。不是被弃用的草稿，不是撕掉的一页：什么都没有，而在这份纸面遗存里，其余部分甚至连草图都保存着。
本次调查的论点如下，从此往后不会改变。莫扎特当时是在做一份他永远不会署名的委约。在那类工作里，依据已写成的材料来完成，不是权宜之计：那是交付的常规方式。三个缺失的曲目并非缺失。它们被标明了。它们就是骨架谱不再是书写而成为指示的地方：在这里取一段已有的音乐，依据歌词、调性和编制加以调整，把它穿上安魂曲的外衣，正如一间作坊所擅长的，也正如他最信任的助手早已在他眼皮底下在别处做过的那样。莫扎特1791年12月5日留在桌上的《安魂曲》不是一座被打断的大教堂：它是一个可以交付的工地，只是工头在最终验收的一周前去世了。悲剧是有的，而且是真的：但那是日程的悲剧，不是形式的悲剧。形式封存在作者的头脑里，在很大程度上也留在纸上，只要有人像1791年的一家作坊那样去读，而不是像1891年的博物馆那样去读。
我清楚这个论点拿走了什么。它拿走了口述自己葬礼的垂死之人，作为预兆的灰衣信使，《泪之日》（Lacrimosa）第八小节上掉落的笔。也就是说，它拿走了那部从普希金到电影、比音乐本身卖出更多票的小说。但它没有拿走一个音符，而且细想之下，它还回了比小说更稀有的东西：一位在其时代规则之内工作的职业人，安排自己的音乐，好让它挺过最屈辱的情形，即别人的署名。觉得这个形象不如垂死之人动人的人，完全自由：但动人不是一种方法。文献才是。
正是出于方法的考虑，在列出指控之前先作一个提醒。本次调查只使用可核实的文献：1839年的赫尔措克叙述，1791年12月21日艾布勒（Eybler）的合约，聚斯迈尔1800年2月8日写给布赖特科普夫（Breitkopf）出版社的信，维也纳的档案，亲笔手稿。几十年来，通俗书籍里一直流传着一封信，据说莫扎特在信中抱怨必须重新写《安魂曲》：这封信，以它被引用的形式，是公认的伪作，不会进入本次调查。一份资料如果无法拍照，在这里就不作数。我们要求别人拿出我们对自己所用的严谨，也期待受到同样的对待：每一项有文献依据的反驳，都会发表在这些页面上。
如约而至，下面是指控。九项证据，每期一项，从现在到月底，每三天一次，18:30。
第一项证据：1785年，莫扎特已经给一部现成的弥撒配上了新的歌词，并让它在维也纳公开付费演出。
第二项证据：1791年，补完与抄写是一门有作坊、有价目、有目录的行当，交给委托人的总谱几乎从来不是作者的亲笔。
第三项证据：订购《安魂曲》的人系统地购买署名，而《安魂曲》他当作自己的作品演奏了。
第四项证据：亲笔手稿纸页的实际顺序，讲述的不是一个话说到一半就死去的人。
第五项证据：1791年6月，莫扎特写了四十六小节宗教音乐，其音节与亡者继抒咏的音节只差一步。
第六项证据：三个缺失曲目的歌词与常规弥撒的歌词相同，而莫扎特的宗教音乐早已用正确的调性为它们配好了乐。
第七项证据：1791年5月9日，莫扎特请求并免费获得了维也纳最重要的教堂中的一个职位。
第八项证据：遗孀的账目，她把同一位亡者的作品卖出了更多份，说明悲剧的莫扎特对谁有利。
第九项证据：两百年间，九种重构尝试了所有路径，唯独没有作者所指示的那一条。
第二期于9月4日星期五发布，从1785年3月维也纳的一座剧院开始，观众花钱买票，去听一部他们以为是新作的音乐。