Clarinetto in si bemolle, Graves & Company, Winchester (New Hampshire), 1830-40 circa. The Metropolitan Museum of Art, Open Access (pubblico dominio).
Un clarinettista legge un do e dal suo strumento esce un si bemolle. Non è un errore e non è una bizzarria: è la regola per una buona metà dei fiati dell’orchestra. Gli strumenti che si comportano così si chiamano traspositori, e la ragione per cui esistono è il motivo per cui certi passaggi suonano come suonano.
La storia comincia prima delle chiavi e dei pistoni. Un ottone antico, senza meccanica, può produrre soltanto le note della serie armonica di una certa lunghezza di tubo. Se ti serve la stessa musica in un’altra tonalità, non cambi le dita: cambi lo strumento, o meglio infili un pezzo di tubo diverso, il ritorto. Il compositore quindi scriveva sempre nello stesso modo, come se lo strumento fosse in do, e in cima alla parte indicava quale tubo montare: corno in fa, tromba in re, e così via. Il suonatore leggeva la stessa grafia e otteneva altezze diverse. Era un sistema economico e geniale, perché risparmiava a tutti l’apprendimento di dieci diteggiature.
Con i legni il principio è simile ma la causa è un’altra: le famiglie. Il clarinetto non è uno strumento, sono almeno tre, in si bemolle, in la e in mi bemolle, con dimensioni e colori diversi. Tenendo la scrittura uguale per tutti, il clarinettista impara una sola diteggiatura e la applica a tutta la famiglia, cambiando solo lo strumento in mano. Lo stesso vale per i sassofoni e per i corni inglesi.
Quando arrivano pistoni e chiavi, la ragione tecnica decade in buona parte, ma la convenzione resta, perché nel frattempo esistono migliaia di parti scritte in quel modo e generazioni di esecutori formati così. Ancora oggi un corno legge in fa e suona una quinta sotto, una tromba in si bemolle legge un do e suona un si bemolle, un clarinetto basso legge in chiave di violino e suona un’ottava e un tono più in basso, e la maggior parte del pubblico non ne sa niente.
La conseguenza pratica ricade su tre categorie di persone. Il compositore, che deve scrivere ogni parte nella sua altezza scritta e sentire nella testa quella reale. Il direttore, che davanti a una partitura d’orchestra legge contemporaneamente strumenti che dicono altezze diverse da quelle stampate, e deve trasporre a vista mentre gira le pagine: è una delle competenze che separano chi legge una partitura da chi la guarda. E il copista, che se sbaglia una trasposizione manda in prova venti persone su una nota che non torna.
C’è anche un effetto sonoro che riguarda l’ascoltatore ed è il motivo per cui la faccenda non è solo burocrazia. Uno strumento suona meglio in certe tonalità e peggio in altre, perché le note che cadono su posizioni comode risuonano di più. I compositori del Settecento e dell’Ottocento sceglievano il taglio dello strumento in base al carattere che volevano: il clarinetto in la per certe atmosfere, quello in si bemolle per altre. Non è una leggenda da conservatorio, è una differenza fisica di lunghezza del tubo e di posizione dei fori, e chi sostituisce un taglio con l’altro per comodità cambia il colore del pezzo.
Il termine da ricordare, se se ne deve ricordare uno solo, è suono reale. Quando una partitura è scritta in suono reale, tutti gli strumenti dicono quello che si sente. Molte edizioni novecentesche di studio sono fatte così, per rendere la lettura più onesta. Le parti che i musicisti hanno sul leggio, invece, restano trasposte, perché cambiarle significherebbe riaddestrare intere generazioni per risolvere un problema che loro non hanno.