Clarinete en si bemol, Graves & Company, Winchester (New Hampshire), hacia 1830-40. The Metropolitan Museum of Art, Open Access (dominio público).
Un clarinetista lee un do y de su instrumento sale un si bemol. No es un error y no es una rareza: es la regla para una buena mitad de los vientos de la orquesta. Los instrumentos que se comportan así se llaman transpositores, y la razón por la que existen es el motivo por el que ciertos pasajes suenan como suenan.
La historia empieza antes de las llaves y de los pistones. Un metal antiguo, sin mecánica, solo puede producir las notas de la serie armónica de una determinada longitud de tubo. Si necesitas la misma música en otra tonalidad, no cambias los dedos: cambias el instrumento, o mejor dicho insertas un trozo de tubo distinto, el tonillo. El compositor escribía por tanto siempre del mismo modo, como si el instrumento estuviera en do, y en lo alto de la parte indicaba qué tubo montar: trompa en fa, trompeta en re, y así sucesivamente. El intérprete leía la misma grafía y obtenía alturas distintas. Era un sistema económico y genial, porque ahorraba a todos el aprendizaje de diez digitaciones.
Con las maderas el principio es parecido pero la causa es otra: las familias. El clarinete no es un instrumento, son al menos tres, en si bemol, en la y en mi bemol, con tamaños y colores distintos. Manteniendo la escritura igual para todos, el clarinetista aprende una sola digitación y la aplica a toda la familia, cambiando solo el instrumento que tiene en la mano. Lo mismo vale para los saxofones y para los cornos ingleses.
Cuando llegan los pistones y las llaves, la razón técnica decae en buena parte, pero la convención permanece, porque entretanto existen miles de partes escritas de ese modo y generaciones de intérpretes formados así. Todavía hoy una trompa lee en fa y suena una quinta más grave, una trompeta en si bemol lee un do y suena un si bemol, un clarinete bajo lee en clave de sol y suena una octava y un tono más grave, y la mayor parte del público no sabe nada de esto.
La consecuencia práctica recae sobre tres categorías de personas. El compositor, que debe escribir cada parte en su altura escrita y oír en la cabeza la real. El director, que ante una partitura de orquesta lee a la vez instrumentos que dicen alturas distintas de las impresas, y debe transponer a primera vista mientras pasa las páginas: es una de las competencias que separan al que lee una partitura del que la mira. Y el copista, que si se equivoca en una transposición manda al ensayo a veinte personas sobre una nota que no cuadra.
También hay un efecto sonoro que afecta al oyente y que es el motivo por el que el asunto no es solo burocracia. Un instrumento suena mejor en ciertas tonalidades y peor en otras, porque las notas que caen en posiciones cómodas resuenan más. Los compositores del siglo XVIII y del XIX elegían la afinación del instrumento según el carácter que querían: el clarinete en la para ciertas atmósferas, el de si bemol para otras. No es una leyenda de conservatorio, es una diferencia física de longitud del tubo y de posición de los agujeros, y quien sustituye una afinación por otra por comodidad cambia el color de la pieza.
El término que hay que recordar, si hay que recordar uno solo, es sonido real. Cuando una partitura está escrita en sonido real, todos los instrumentos dicen lo que se oye. Muchas ediciones de estudio del siglo XX están hechas así, para que la lectura sea más honesta. Las partes que los músicos tienen en el atril, en cambio, siguen transpuestas, porque cambiarlas significaría reeducar a generaciones enteras para resolver un problema que ellos no tienen.