Vladimir Horowitz, 1986. Via Wikimedia Commons.
New York, Carnegie Hall, 9 maggio 1965. La fila per i biglietti gira attorno all’isolato da due giorni, con termos e sacchi a pelo, e i giornali mandano i fotografi come a un evento di cronaca: perché lo è. Quel pomeriggio Vladimir Horowitz torna a suonare in pubblico dopo dodici anni esatti di assenza. Quando entra in scena, l’applauso dura così a lungo che lui resta in piedi accanto al pianoforte, spaesato, ad aspettare che il pubblico gli permetta di cominciare. Il primo accordo del recital è leggermente sbagliato. Nessuno se ne cura: la leggenda è già ripartita.
Il ritiro era cominciato nel 1953, dopo il concerto per i venticinque anni dal debutto americano. Il pianista più pagato e più mitizzato del mondo, l’uomo dei sold out e delle ottave che non sembravano umane, si era semplicemente fermato: esaurimento, depressione, il logorio di una macchina concertistica che lo trattava da fenomeno da baraccone di lusso, e che lui stesso alimentava e detestava. Per dodici anni visse nella sua casa newyorkese, uscendone il minimo indispensabile: studiava, incideva ogni tanto in salotto, riceveva pochi allievi, e lasciava che il mondo si chiedesse se lo avrebbe mai più sentito. Non fu il solo ritiro della sua vita: si era già fermato negli anni Trenta, si fermerà ancora negli anni Settanta. La carriera di Horowitz, vista da lontano, è un’alternanza di eclissi e ritorni, ognuno più clamoroso del precedente, fino all’ultimo e più commovente: Mosca 1986, il ritorno in Russia dopo sessantun anni, con i conservatoristi appesi alle finestre per sentirlo.
È istruttivo mettere questo silenzio accanto agli altri due che questa rivista ha raccontato: Gould, che lasciò il palco per sempre in nome dello studio di registrazione, e Kleiber, che apparve col contagocce per tutta la vita. Tre strategie diverse davanti allo stesso nemico, la macchina che divora gli interpreti: Gould la licenziò, Kleiber la tenne alla fame, Horowitz se ne fece divorare a intervalli, fuggendo quando il morso arrivava all’osso. La sua versione era la più umana e la meno teorizzata: non un manifesto, solo un uomo che sapeva riconoscere quando stava per rompersi, in un’epoca in cui fermarsi era considerato un suicidio professionale e la parola esaurimento si pronunciava sottovoce.
Oggi lo chiameremmo burnout e ne parlerebbero i convegni. Allora lo si chiamava capriccio del genio, e il pubblico perdonava solo a condizione che il ritorno fosse trionfale. Horowitz pagò il conto tre volte e tre volte tornò, l’ultima a ottant’anni suonati, con quel suono che i microfoni non hanno mai catturato per intero. La fila attorno alla Carnegie Hall nel maggio 1965 resta il monumento involontario alla verità che il mestiere fatica ancora ad accettare: il silenzio di un interprete non è l’interruzione della carriera. Ne è una parte, e a volte è la parte che salva tutte le altre.