Svjatoslav Richter. Via Wikimedia Commons.
Chi lo ascoltò negli ultimi anni ricorda una scena da veglia più che da concerto: la sala completamente al buio, il pianoforte illuminato da una sola piccola lampada, e Svjatoslav Richter che suonava leggendo lo spartito, con un assistente a voltare le pagine. Il pianista dalla memoria più leggendaria del secolo, l’uomo che teneva in repertorio attivo una quantità di musica che i colleghi consideravano fisiologicamente impossibile, aveva deciso che la memoria era vanità e il buio, onestà: senza la faccia dell’interprete da guardare, diceva, resta la musica, che è l’unica cosa in programma.
Tutta la sua carriera era stata un’anomalia coerente. Arrivato al conservatorio di Mosca quasi ventenne e mezzo autodidatta, figlio di un organista tedesco fucilato dal regime, divenne in Unione Sovietica una leggenda sigillata: l’Occidente lo conobbe solo per dischi contrabbandati, finché nel 1960, già quarantacinquenne, gli fu permessa la prima tournée americana, che fece l’effetto di un’apparizione. Da star mondiale, prese ad accettare la macchina concertistica solo a modo suo: recital annunciati all’ultimo, programmi cambiati la sera stessa, e la passione, unica tra i sommi, per i posti sbagliati: suonava nelle cittadine di provincia, nelle scuole di musica, nei paesi della Francia profonda e della Siberia, spostandosi in automobile con il suo pianoforte al seguito, convinto che un pubblico che non ha mai sentito nulla ascolti meglio di un abbonato. Il festival che fondò in una grange della Turenna sta ancora lì a dimostrarlo.
Il documento più sconcertante su di lui arrivò alla fine: il film-intervista di Bruno Monsaingeon, girato poco prima della morte nel 1997, in cui il più venerato pianista vivente passa in rassegna la propria vita con un taccuino di autocritiche e chiude con quattro parole che nessuna agiografia ha mai perdonato del tutto: io non mi piaccio. Non era una posa: era il motore. Richter apparteneva alla specie rara degli interpreti per cui il giudizio severo su di sé non è il nemico del suonare ma la sua condizione, l’esatto contrario del divismo che consuma. La lampada sul leggio era il punto d’arrivo di quella logica: togliere se stesso dalla scena, un watt alla volta, finché resta il testo. Nessuno, prima o dopo, ha reso il proprio ego così poco decorativo. E nessuno, forse per questo, ha suonato un repertorio così vasto come se ogni pezzo fosse l’unico.