Nel 2018, alle audizioni di X Factor, Marco Anastasio prese Generale di De Gregori e la riscrisse da dentro, senza paura di sfigurare; quell’edizione poi la vinse, con un inedito suo, La fine del mondo. Dal liceo classico si è portato dietro i sonetti in endecasillabi che un professore gli dava per compito, proprio negli anni in cui cominciava a fare rap. Nel 2020 ha cantato Rosso di rabbia all’Ariston con Enrico Melozzi sul podio; nel 2025 ha pubblicato Le macchine non possono pregare, un disco costruito come una storia, diventato anche graphic novel e concerto con parti recitate. Ama l’inciampo, la rima che cade dove non te l’aspetti, e sulla poesia ha un’idea netta: della narrativa gli piace quello che capisce, della poesia quello che non capisce. Domenica 15 novembre, alle ore 20, sarà in Sala Santa Cecilia per The Classical Rave Party.
Alle audizioni di X Factor hai riscritto Generale di De Gregori. Che cosa ti ha insegnato, allora, entrare nel testo di un altro e cambiarlo da dentro?
La cosa fondamentale che ho imparato riscrivendo Generale è che, quando ci si avvicina a una canzone di quella portata e si fa un lavoro di riscrittura così aggressivo, è inutile farsi spaventare dalla paura di sfigurare. Bisogna invece concentrarsi su quanto di potente c’è già, ed estendere il discorso. Prima di tutto bisogna entrare nella mentalità che le canzoni sono qualcosa di vivo, con cui è lecito giocare. Nelle canzoni non esiste eresia.
Hai fatto il liceo classico. Che cosa ti è rimasto nel modo di costruire un verso: la metrica, la retorica, il gusto per la citazione?
Dal liceo classico mi sono portato dietro soprattutto la metrica, perché avevo un professore che ce la faceva studiare con precisione: ci dava per compito, per esempio, di scrivere sonetti in endecasillabi. Nello stesso periodo cominciavo a fare rap, e mi resi conto di quanto fosse un allenamento importante. La capacità di fare un verso all’impronta, metricamente corretto, sta alla base del rap. Questo è il lascito diretto. Il resto è indiretto: qualsiasi studio, anche lontano da quello che faccio, in qualche maniera mi ha concimato il cervello.
Le macchine non possono pregare apre con una preghiera e chiude con la pioggia. Come si costruisce una forma lunga in dodici capitoli quando il linguaggio di partenza è il pezzo singolo?
Le macchine non possono pregare è stata un’operazione di scrittura molto complessa, anche perché si estendeva su più linguaggi: ne abbiamo tirato fuori un fumetto e un concerto che era una specie di crossover con un’opera teatrale. Il punto chiave è questo: quando scrivi un disco con in mente una storia, e ogni canzone è progettata prima ancora di essere scritta, devi trovare l’equilibrio tra il progetto e l’istinto, la pura improvvisazione artistica, perché ogni scrittura, in qualche maniera, è improvvisa. Siamo a metà tra le due forme che prende l’arte: quella improvvisa, che ti sorprende mentre la scrivi, e quella elaborata. Il trucco sta nel non sacrificare la poesia sull’altare della narrazione, e viceversa.
Hai detto che il tuo dio-algoritmo può comprendere una storia, ma non il linguaggio poetico. Dove passa per te il confine tra raccontare e fare poesia?
In questa storia il dio-algoritmo non possiede la capacità di capire il linguaggio simbolico, le allegorie, i rimandi, gli echi, tutto ciò di cui si nutrono il sacro e l’esperienza umana, che non è soltanto matematica. Il ciclope invece capisce solo la matematica, la logica, la causa e l’effetto, ed è questo a portarlo alla pazzia: ha bisogno di coerenza e, quando la coerenza viene meno, implode. Ma è proprio quando si perde la logica matematica che comincia la parte più interessante dell’arte, cioè la poesia. Raccontare ha bisogno di un certo rigore, forse non sempre, perché le due cose si fondono; la poesia può rinunciarvi. Direi così: della narrativa mi piace quello che capisco, della poesia mi piace quello che non capisco.
Nel disco ci sono i rivoltosi del 1848 che sparano agli orologi. Che rapporto hai con il tempo musicale, con il metronomo e la griglia su cui si scrive il rap oggi?
A me è sempre piaciuto l’inciampo. Il rap ha un ritmo che varia poco: i bpm restano fissi per tutto il pezzo, e anche il disegno è sempre lo stesso, il famoso boom bap, con casse e rullanti che cadono più o meno nello stesso punto. Quello che il rapper può fare di interessante è inciampare sul tempo, far cadere la rima dove non te l’aspetti. Poi mi interessa l’esperimento di scrivere su strumentali non tipicamente pop: ho fatto un pezzo con Bollani, Tubature, che gira su tempi jazz e su una struttura molto libera.
Detto questo, il rap, come la canzone, tende a dare a chi ascolta almeno un minimo di sicurezza. Io punto sulle parole e sul significato, e molto spesso ho bisogno di un ordine nel tempo perché le parole possano creare il loro.
Baudelaire guardava Parigi cambiare e scriveva Il cigno. Chi sono i poeti che leggi mentre scrivi, e che cosa prendi da loro?
Devo citarne due su tutti. Il primo è Davide Nota, poeta contemporaneo, mio amico e soprattutto una grande influenza: con lui ho scritto Le macchine non possono pregare, che nasce proprio da una sua intuizione. Abbiamo fatto un lavoro bellissimo di confronto sui testi e, ancora di più, sul concept, sull’impalcatura del disco. È stato Davide a farmi scoprire Massimo Ferretti: di Ferretti ho musicato una poesia, Polemica per un’epopea tascabile, che nel disco è diventata Solo un animale ferito. Ferretti è il poeta che più di tutti mi è arrivato, tanto che molti suoi versi hanno fatto nascere le mie canzoni.
Ti sei laureato in Scienze agrarie e sei tornato a vivere a Meta. Che cosa è cambiato nella tua scrittura da quando la terra è diventata anche uno studio?
Mi sono laureato in Agraria nel 2024 e sono tornato per un paio d’anni a Meta, anche se mi sto trasferendo a Roma: nel 2027 sarò romano. In realtà un posto mio nel mondo non ce l’ho, sto dove mi piace, e ho questa fortuna. Non so se studiare la terra abbia influenzato direttamente quello che scrivo; indirettamente sì, come tutto. Ho studiato Agraria perché avevo il sogno del ritorno alla terra, della semplicità, e la stessa cosa cerco di portarla nelle canzoni.
Hai affiancato al disco una graphic novel e parli del live come di un racconto per immagini. Il concerto classico, con la sua liturgia fissa, ti sembra un limite o un modello?
Non credo che il concerto sia di per sé un limite. È una forma canonizzata, e i canoni non mi dispiacciono; solo che non vi sono fedele. Non vedo valore nella liturgia: il valore sta nell’originalità. Nel live, questa volta, abbiamo inserito parti recitate, e non è stato un concerto classico, ma lo chiedeva il disco. Le macchine non possono pregare ha avuto fin dalla nascita l’ambizione di essere una storia complessa, e il palco ci è sembrato il canale giusto per farla vivere e dispiegarla fino in fondo. Abbiamo risposto a un’esigenza, come con la graphic novel: abbiamo pensato a che cosa quel mezzo poteva dare per arricchire ancora la storia. Alla fine, tutto era in funzione di questo.
Nel 2020, a Sanremo, Rosso di rabbia l’hai cantata con l’orchestra e con Enrico sul podio. Com’è stato sentire la tua rabbia suonata da un’orchestra?
Sul palco sono abbastanza metodico: cerco di dare il massimo in qualsiasi situazione, che sia Sanremo con l’orchestra o un contesto più intimo. L’orchestra ti dà certamente una spinta importante, ma credo che la grande differenza la avverta soprattutto il pubblico: la resa verso l’esterno conta molto più di quello che provo io. E qui scendo nel tecnico. Negli in-ear l’orchestra non arriva in tutta la sua forza: la senti, ma schiacciata, non come dal vivo.
Pochi mesi dopo, all’Aquila e a Macerata, eri sul palco con l’Orchestra Notturna Clandestina tra Mozart, Purcell, i Nirvana e un Don Giovanni recitato. Che cosa hai capito di Mozart in quelle serate?
La grande lezione di Melozzi, e del modo in cui sceglie i brani per l’Orchestra Notturna Clandestina, è che Mozart e i Nirvana coesistono, appartengono alla stessa categoria. L’idea che la musica classica sia separata dalla musica contemporanea è soltanto un preconcetto.
La parola rap vive sul battito e sulla sillaba. Un’orchestra respira, rallenta, si allarga. Come si tiene il flow quando il tempo sotto di te non è una macchina?
È interessante quando mi trovo davanti a qualcosa che non segue un tempo fisso, perché lì si passa all’istinto: devi coordinarti con l’orchestra e diventare, in qualche maniera, anche tu un orchestrale. A dettare non è più il tempo fisso, ingabbiato. C’è da dire, però, che tutte le volte che ho interpretato pezzi con l’orchestra, l’orchestra seguiva comunque un bpm, un metronomo.
Il 15 novembre sarai nella Sala Santa Cecilia trasformata in rave, con l’Orchestra Notturna Clandestina. Che cosa porterai, e che cosa cambia per la tua voce cantare con un’orchestra davanti a un pubblico che magari non ti ha mai sentito?
Suonare con un’orchestra per me è molto bello, mi dà una bella spinta. Mi sento caricato e responsabilizzato, come se dovessi dare di più per non sfigurare accanto all’orchestra; la verità, però, è che do il massimo in ogni situazione, con l’orchestra o con le basi. E un pubblico che non mi conosce lo vivo come un’opportunità: non mi mette ansia, non mi spaventa.
Hai detto di appartenere alla nicchia e non al mainstream. Che pubblico vorresti trovare in una sala da concerto, e che cosa gli chiedi?
In realtà sono un po’ ibrido: sono nato nel mainstream, poi mi sono spostato verso qualcosa di più libero, che solo la nicchia ti permette. Ma a chi mi ascolta, mainstream o nicchia, chiedo sempre la stessa cosa: curiosità, ascoltarmi con apertura. Nei miei pezzi mi spingo spesso in territori inesplorati e non sempre facili, e chi ascolta deve essere ben disposto per godersi davvero una canzone del genere. Mi rendo conto che un album come Le macchine non possono pregare non è adatto a ogni ascolto: non lo puoi mettere di sottofondo, lo devi ascoltare perché vuoi ascoltarlo, perché sei curioso.
