乱暴な基準をひとつ採用し、最後まで貫いてみよう。音楽を学んだことのない人が、作曲者を知らなくても5秒以内にそれとわかる曲を、ヒット曲と数える。高尚な基準ではない。だが、レパートリーが実際にどう機能しているかを説明できる唯一の基準である。つまり、400年にわたる音楽のうち、どの20分間が歯科医院の待合室まで届いたのか、ということだ。
この基準で見ると、教科書に載っている作曲家のほとんどは、ヒット曲が1曲しかない。
パッヘルベルは1曲、『カノン』。アルビノーニは1曲、『アダージョ』。ボッケリーニは1曲、『メヌエット』。ポンキエッリ（Ponchielli）は1曲、『時の踊り』。マスカーニは1曲、『間奏曲』。デュカスは1曲、『魔法使いの弟子』。ブルッフは1曲、ヴァイオリン協奏曲第1番。ロドリーゴは1曲、『アランフエス』。オルフは1曲、『カルミナ・ブラーナ』の冒頭で、作品全体は約50分の音楽なのに、世間が知っているのは90秒だ。ヴィドール（Widor）は1曲、『トッカータ』で、これが演奏されるのはほとんど結婚式の終わりだけである。バーバーは1曲、『アダージョ』。弦楽四重奏曲の第2楽章を管弦楽用に編曲したもので、その四重奏曲が存在することを誰も知らない。
その上には、2曲か3曲を持つ者たちの薄い層がある。グリーグは2曲、『ペール・ギュント』とピアノ協奏曲。サン＝サーンスは2曲、『動物の謝肉祭』と『死の舞踏』で、そのあいだには誰も上演しない13のオペラが挟まっている。ホルストは1曲半、『火星』は誰もが知っているが、『木星』を知っているのはイギリス人だけだからだ。
ヒット曲が5曲を超える作曲家となると、名前は多くないが、片手では数えきれない。両手が要る。ベートーヴェン、モーツァルト、バッハ、ヴィヴァルディ、ショパン、ヴェルディ、プッチーニ、ロッシーニ、チャイコフスキー、シュトラウス父、シュトラウス子。11人の名前である。16世紀から現在までにヨーロッパで書かれたすべての音楽のなかで、11人だ。
ここまでは、バーで興じる遊びにすぎない。このリストのなかにある2つの話があって、はじめて記事になる。
ひとつめ。アルビノーニの『アダージョ』は、アルビノーニの作品ではない。書いたのはレモ・ジャゾット（Remo Giazotto）、ローマの音楽学者でアルビノーニの伝記作者である。1958年にリコルディから出版されたとき、題名はほとんどすべてを語っていた。「トマゾ・アルビノーニの2つの主題の着想と数字付き低音による、弦楽とオルガンのためのアダージョ」。ジャゾットは、旋律と低音がわずか数小節という断片を、終戦直後にドレスデンのザクセン州立図書館（Sächsische Landesbibliothek）で見つけたと語った。その断片を誰にも見せたことはなく、ドレスデンの図書館員たちは、それが存在した痕跡を見つけたことが一度もない。著作権は彼のものだった。
つまり、ヨーロッパの葬儀でもっとも多く演奏されている作曲家は、ヒット曲を1曲しか持たず、しかもそれは彼のものではない。20世紀の男の作品なのだ。その男は、自分の名前では誰もその曲を演奏しないことをよく知っていた。
2つめの話は金にまつわるもので、いまも通用する話だから、よく見ておく価値がある。1892年、19歳の若者が嬰ハ短調の前奏曲を書き、9月26日にモスクワの電気博覧会で演奏した。名はセルゲイ・ラフマニノフ。出版社が払ったのは40ルーブル、労働者の2か月分の給料で、それで終わりだった。ロシアはベルヌ条約に署名しておらず、著作権について誰にも何も支払わなかったからだ。40ルーブル、一度きり。世紀を通じてもっとも演奏されるピアノ曲のひとつに対して。
それでもまだ最悪ではない。最悪なのは、その曲を40年間背負い続けたことだ。アメリカでは聴衆がそれを「モスクワの鐘」と呼び、演奏会の最後に会場から「嬰ハ！」と叫んで、弾くまで許さなかった。本人はそれを自分のフランケンシュタインと呼び、あんな曲は書かなければよかったと何度も何度も思った、と語っていた。交響曲3曲と協奏曲4曲を書いた男が、キャリアの半分を、19歳で書いた4分間の曲をアンコールで繰り返すことに費やし、1ルーブルも手にしなかった。
では、これをポピュラー音楽と並べてみよう。比較は、どんな論評よりも多くを語るからだ。
ポップスには、これを指す言葉がある。「ワンヒット・ワンダー」だ。認められた区分であり、そこにはわずかな憐れみが混じっていて、そこに入ってしまったアーティストはそれを知っている。そして、カタログというものがある。誰もが歌える曲を20曲持つ者は、その収入で永遠に食べていける。著作権は死後70年で切れるが、それまではスーパーマーケットが店内放送を流すたびに支払いが発生するからだ。
クラシック音楽でもまったく同じことが起きているが、違いが2つある。ひとつめは、私たちがこの言葉を好まず、それを「レパートリー」と呼んでいることだ。ふたつめは、そのヒット曲がもう誰にも金を払わないことだ。パブリックドメインであり、パッヘルベルの『カノン』から何も得られない唯一の人物が、パッヘルベル本人なのである。
本当の問いが残る。なぜその曲が生き残り、別の曲は生き残らないのか。
答えは質の高さとはあまり関係がなく、この仕事に携わる者はそれを知っている。生き残るのは、短いものだ。文脈から切り離しても壊れないものだ。実際、ボッケリーニの『メヌエット』は誰も聴かない五重奏曲から、バーバーの『アダージョ』は誰も聴かない四重奏曲から来ている。生き残るのは、ほかの何かの役に立つものだ。結婚する、葬る、広告を打つ、映画を締めくくる。生き残るのは、歌詞なしで歌えるものだ。そして何よりも、誰かがちょうどよい時に録音したものが生き残る。1900年までレパートリーを決めていたのは指揮者たちであり、1950年以降はレコードが決めているからだ。
最後にもうひとつ、誰も並べて見ようとしないデータがある。ヒット曲5曲を超えるあの11人のうち、9人は劇場かダンスのために書いている。つまり、その晩にチケット代を払い、席を立って出て行くこともできた聴衆のためにである。そうしなかったのはショパンとバッハだけで、そのバッハが私たちのもとまで届いたのは、彼の死から79年後に、メンデルスゾーンという20歳の若者が『マタイ受難曲』を立て直したからだ。
レパートリーとはランキングである。誰かが作成したわけではなく、編集部もなく、異議を申し立てることもできない。