Tomemos un criterio brutal y mantengámoslo hasta el final: una pieza cuenta como éxito si una persona que nunca ha estudiado música la reconoce en cinco segundos, sin saber de quién es. No es un criterio noble. Pero es el único que describe de verdad cómo funciona el repertorio, es decir, qué veinte minutos de música, de entre cuatrocientos años, han llegado hasta la sala de espera del dentista.
Con ese criterio, la mayoría de los compositores que aparecen en los manuales tiene un solo éxito.
Pachelbel, uno: el Canon. Albinoni, uno: el Adagio. Boccherini, uno: el Minueto. Ponchielli, uno: la Danza de las horas. Mascagni, uno: el Intermezzo. Dukas, uno: El aprendiz de brujo. Bruch, uno: el primer concierto para violín. Rodrigo, uno: el Aranjuez. Orff, uno: la apertura de Carmina Burana, que son unos cincuenta minutos de música de los que el mundo conoce noventa segundos. Widor, uno: la Tocata, y la tocan casi solo al final de las bodas. Barber, uno: el Adagio, que es el segundo movimiento de un cuarteto de cuerda arreglado para orquesta, y nadie sabe que existe el cuarteto.
Luego está la franja fina de los que tienen dos o tres. Grieg, dos, Peer Gynt y el concierto para piano. Saint-Saëns, dos, El carnaval de los animales y la Danza macabra, y en medio hay trece óperas que nadie repone. Holst, uno y medio, porque Marte lo reconocen todos y Júpiter solo los ingleses.
Por encima de cinco éxitos los nombres son pocos, pero una mano no basta para contarlos: hacen falta dos. Beethoven, Mozart, Bach, Vivaldi, Chopin, Verdi, Puccini, Rossini, Chaikovski, Strauss padre y Strauss hijo. Son once nombres. Once, de toda la música escrita en Europa desde el siglo XVI hasta hoy.
Hasta aquí es un juego de bar. Se convierte en artículo por dos historias que están dentro de la lista.
La primera. El Adagio de Albinoni no es de Albinoni. Lo escribió Remo Giazotto, musicólogo romano y biógrafo de Albinoni, y lo publicó en Ricordi en 1958 con un título que lo decía casi todo: adagio para cuerdas y órgano sobre dos motivos temáticos y un bajo cifrado de Tomaso Albinoni. Giazotto contó que había sacado aquel fragmento, unos pocos compases de melodía y bajo, de la Sächsische Landesbibliothek de Dresde justo después de la guerra. El fragmento no se lo enseñó nunca a nadie, y los bibliotecarios de Dresde nunca han encontrado rastro de que existiera. El copyright era suyo.
Así que el compositor más tocado en los funerales de Europa tiene un solo éxito, y no es suyo. Es de un hombre del siglo XX que sabía perfectamente que con su propio nombre esa pieza no la habría tocado nadie.
La segunda historia trata del dinero, y conviene mirarla bien porque sigue siendo actual. En 1892 un chico de diecinueve años escribe un preludio en do sostenido menor y lo toca el 26 de septiembre en una exposición eléctrica de Moscú. Se llama Serguéi Rajmáninov. El editor le paga cuarenta rublos, el salario de dos meses de un obrero, y ahí acaba todo, porque Rusia no había firmado el Convenio de Berna y por derechos de autor no pagaba nada a nadie. Cuarenta rublos, una sola vez, por una de las piezas para piano más tocadas del siglo.
Ni siquiera es lo peor. Lo peor es que lo arrastró durante cuarenta años. En América el público lo llamaba las campanas de Moscú, y en las salas, al final de los conciertos, le gritaban do sostenido hasta que lo tocaba. Él lo llamaba su Frankenstein y decía que había deseado muchas, muchísimas veces no haberlo escrito nunca. Un hombre que compuso tres sinfonías y cuatro conciertos pasó media carrera repitiendo como bis una pieza de cuatro minutos escrita a los diecinueve años, sin ver un rublo.
Pongámoslo ahora al lado de la música ligera, porque la comparación dice más que cualquier comentario.
En el pop existe una palabra para esto: one-hit wonder. Es una categoría reconocida, con una pizca de compasión dentro, y los artistas que caen en ella lo saben. Luego están los catálogos: quien tiene veinte canciones que todo el mundo canta, y vive de eso para siempre, porque los derechos caducan setenta años después de la muerte y mientras tanto pagan cada vez que un supermercado enciende el equipo de música.
En la música clásica ocurre exactamente lo mismo, con dos diferencias. La primera es que a nosotros la palabra no nos gusta, y lo llamamos repertorio. La segunda es que el éxito ya no le paga a nadie: es dominio público, y el único que no gana nada con el Canon de Pachelbel es Pachelbel.
Queda la pregunta de verdad. Por qué sobrevive esa pieza y no otra.
La respuesta tiene poco que ver con la calidad, y quien trabaja en el oficio lo sabe. Sobrevive lo que dura poco. Lo que se puede separar de su contexto sin romperse, y de hecho el Minueto de Boccherini viene de un quinteto que no escucha nadie y el Adagio de Barber de un cuarteto que no escucha nadie. Sobrevive lo que sirve para otra cosa: casarse, enterrar, hacer publicidad, cerrar una película. Sobrevive lo que se canta sin palabras. Y sobrevive, por encima de todo, lo que alguien grabó en el momento oportuno, porque hasta 1900 el repertorio lo decidían los directores y desde 1950 en adelante lo deciden los discos.
Hay un último dato que nadie pone nunca en fila. De esos once nombres que están por encima de los cinco éxitos, nueve escribieron para el teatro o para la danza, es decir, para un público que pagaba la entrada esa noche y que podía levantarse e irse. Los únicos que no lo hicieron son Chopin y Bach, y Bach ha llegado hasta nosotros porque, setenta y nueve años después de su muerte, un chico de veinte años llamado Mendelssohn volvió a poner en pie la Pasión según San Mateo.
El repertorio es una clasificación. No la ha elaborado nadie, no tiene redacción, y no se puede recurrir.