Un piano de concierto tiene ochenta y ocho teclas: cincuenta y dos blancas y treinta y seis negras, del la más grave al do más agudo, siete octavas y un cuarto. Es un número que parece natural y no lo es. Es el resultado de siglo y medio de guerra comercial entre fábricas, y de dos límites físicos más allá de los cuales construir dejó de resultar rentable.
Al principio las teclas eran muchas menos. El instrumento que Bartolomeo Cristofori pone a punto en Florencia hacia 1700, el «gravicembalo col piano e forte», tiene poco más de cuatro octavas. Los pianos en los que tocaba Mozart tenían cinco, de fa a fa, y eso explica una cantidad de cosas en sus sonatas: ciertas frases que parecen replegarse de repente no son decisiones expresivas, son notas que en el instrumento no existían.
Después empieza la carrera. Beethoven la alimenta en persona, porque escribe constantemente más allá del límite disponible y los constructores corren tras él. En 1818 Broadwood, desde Londres, le envía como regalo un instrumento de seis octavas, y él lo usa hasta el fondo. Cada octava de más era un argumento de venta: la fábrica que ofrecía más extensión vendía más, y en el siglo XIX las casas se superan unas a otras hasta las seis octavas y media, y luego siete.
La carrera se detiene hacia finales del siglo XIX, y el número en que se detiene es ochenta y ocho. A partir de ahí Steinway y las demás grandes fábricas estandarizan, y en siglo y medio esa medida no se ha vuelto a mover. Las razones por las que no se ha movido son dos, y ninguna de las dos es musical en sentido estricto.
La primera afecta al bastidor. Cada cuerda tensada tira, y la suma de esas tracciones en un piano de concierto equivale a varias decenas de toneladas, sostenidas por una placa de hierro fundido. Alargar el teclado significa añadir cuerdas, es decir, tensión, es decir, peso y dimensiones, es decir, un mueble que no cabe en las casas y que en los teatros cuesta trasladar. Hay un punto más allá del cual el aumento no compensa.
La segunda afecta al oído, y es la más interesante. Por debajo de cierta frecuencia la percepción de la altura se degrada: se sigue oyendo el sonido, pero resulta difícil reconocer de qué nota se trata, porque el fundamental es débil y el oído trabaja sobre los armónicos. En las últimas notas graves de un piano esto ya es perceptible, y son notas que se usan por su peso, no por la melodía. En el extremo opuesto ocurre lo simétrico: en la última octava aguda las cuerdas son cortísimas, el sonido se apaga casi de inmediato y la afinación precisa se convierte en un problema. Esas notas sirven como destellos, no como canto. Añadir otras, por arriba o por abajo, habría producido teclas que nadie usaría.
Alguien lo ha intentado de todos modos. La casa vienesa Bösendorfer construye desde hace más de un siglo el modelo Imperial, que baja más y llega a las noventa y siete teclas. Las teclas de más suelen estar pintadas de negro o cubiertas, para que el pianista no se pierda buscando el do equivocado. Sirven sobre todo para un efecto de resonancia: se mantienen pulsadas en silencio y las cuerdas largas vibran por simpatía bajo el resto de la pieza. Un par de constructores contemporáneos han ido más allá de las ocho octavas, pero siguen siendo curiosidades de coleccionista.
La consecuencia práctica afecta a quien toca música antigua. Una sonata de Haydn interpretada en un piano moderno sale con una abundancia de recursos que el autor no tenía, y con un peso en el bajo que esa escritura no preveía. No es un error, es una traducción, y conviene saber que se está traduciendo.
Así que ochenta y ocho no es un número perfecto. Es el punto en que, hacia 1880, el coste de añadir cuerdas superó la ventaja de tenerlas, y desde entonces nadie ha tenido una razón lo bastante fuerte para volver a cuestionar el mueble.