Antes de cada concierto se repite la misma escena. La orquesta está sentada, el primer violín se levanta, mira hacia los vientos, y un oboe toca una nota larga. Todos afinan con ella. Nadie explica nunca por qué le toca al oboe, y la razón no tiene nada que ver con la belleza del sonido: es una cuestión de construcción del instrumento.
El oboe es el más rígido de los instrumentos de la orquesta. Un violín se afina girando las clavijas, y en treinta segundos lo llevas adonde quieras. Una flauta tiene una cabeza que se saca y se mete, y con ese movimiento subes o bajas la afinación general. Un clarinete tiene barriletes intercambiables. El oboe no. La altura del oboe depende casi por entero de la lengüeta doble, es decir, de dos láminas de caña que el oboísta se fabrica él mismo, y no hay ningún artilugio mecánico para desplazarla de manera apreciable. En la práctica es el instrumento con menos margen de todos. Por eso es él quien dicta, y los demás se adaptan, porque mover a veintisiete personas que pueden moverse cuesta menos que mover a uno que no puede.
Hay también una segunda razón, y es acústica. El sonido del oboe tiene un espectro rico en armónicos superiores y un ataque nítido, de modo que se distingue dentro del ruido de sesenta personas que están colocando las sillas y pasando las páginas. Una nota de flauta en esa situación se oye mal, una nota de oboe se oye desde el fondo.
La nota es el la, y es la nota que necesitan ante todo las cuerdas, que tienen todas ese sonido en una cuerda al aire: el la es cuerda al aire en el violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo. A partir de ahí cada uno afina las demás cuerdas, por quintas en los tres instrumentos de arco de la familia del violín y por cuartas en el contrabajo, y en treinta segundos el problema está resuelto.
Lo alto que sea ese la, en cambio, no es en absoluto un hecho estable, y es una de las pocas cosas en música en las que Europa nunca se ha puesto de acuerdo. En los siglos XVII y XVIII cada ciudad tenía el suyo, medido sobre los órganos, y las diferencias llegaban a un tono entero: había órganos alemanes muy altos e instrumentos venecianos bastante más bajos. Quien toca música antigua usa hoy convencionalmente un la en torno a los 415 hercios, que respecto al nuestro es casi un semitono más grave, pero eso es una convención moderna cómoda, no una verdad histórica.
El primer intento serio de poner orden es francés y tiene fecha. En 1859 una comisión gubernamental fija por ley el diapasón normal en 435 hercios, y Francia se lo impone a los teatros. La razón no es estética sino sindical, es decir, son los cantantes quienes empujan: cuanto más sube la afinación, más penosas se vuelven las partes escritas cincuenta años antes, y el repertorio se desgasta sobre las voces.
En el siglo XX se llega a los 440, sancionados por acuerdos internacionales y después por una norma ISO en los años cincuenta. Pero esa norma nunca se ha respetado de verdad. Varias orquestas europeas tocan hoy a 442, y algunas, en el área austro-alemana, se acercan a 443 y más. La razón declarada es la brillantez del sonido, y la consecuencia no declarada es que el repertorio decimonónico se interpreta más alto de como fue escrito.
Verdi pensaba de otra manera y había llegado tarde. En 1884 pidió, y obtuvo, que en Italia se adoptara oficialmente un la a 432 hercios para los instrumentos de la orquesta, cifra que nacía de la propuesta francesa. La norma se quedó sobre el papel, como casi todas las normas en la materia. De ahí deriva también una leyenda contemporánea, la del 432 como frecuencia natural y benéfica, que no tiene nada que ver con Verdi: él solo quería dejar de hacer cantar a sus tenores medio tono por encima de lo previsto.
Así que, volviendo a la escena del principio: cuando el oboe da el la, está dando un número decidido por alguien. En Francia en 1859, en Londres en 1939, en Italia nunca de verdad. Y cada vez que ese número ha subido, alguien en escena ha tenido que cantar más agudo de lo que el compositor había previsto.