Prima di ogni concerto succede la stessa scena. L’orchestra è seduta, il primo violino si alza, guarda verso i fiati, e un oboe suona una nota lunga. Tutti accordano su quella. Nessuno spiega mai perché tocchi all’oboe, e la ragione non ha niente a che vedere con la bellezza del suono: è una questione di costruzione dello strumento.
L’oboe è il più rigido degli strumenti dell’orchestra. Un violino si accorda girando i piroli, e in trenta secondi lo porti dove vuoi. Un flauto ha una testata che si sfila e si infila, e con quel movimento alzi o abbassi l’intonazione generale. Un clarinetto ha i barilotti intercambiabili. L’oboe no. L’altezza dell’oboe dipende quasi interamente dall’ancia doppia, cioè da due lamelle di canna che l’oboista si costruisce da solo, e non c’è nessun aggeggio meccanico per spostarla in modo apprezzabile. In pratica è lo strumento che ha meno margine di tutti. Quindi è lui a dettare, e gli altri si adeguano, perché muovere ventisette persone che possono muoversi costa meno che muovere uno che non può.
C’è anche una seconda ragione, ed è acustica. Il suono dell’oboe ha uno spettro ricco di armonici superiori e un attacco netto, quindi si distingue dentro il rumore di sessanta persone che stanno sistemando le sedie e girando le pagine. Una nota di flauto in quella situazione la senti male, una nota di oboe la senti da in fondo.
La nota è il la, ed è la nota che serve prima di tutto agli archi, che hanno tutti quel suono su una corda vuota: il la è corda vuota su violino, viola, violoncello e contrabbasso. Da lì ognuno accorda le altre corde, per quinte sui tre strumenti ad arco della famiglia del violino e per quarte sul contrabbasso, e in trenta secondi il problema è risolto.
Quanto sia alto quel la, invece, non è affatto un fatto stabile, ed è una delle poche cose in musica in cui l’Europa non è mai andata d’accordo. Nel Seicento e nel Settecento ogni città aveva il suo, misurato sugli organi, e le differenze arrivavano a un tono intero: c’erano organi tedeschi molto alti e strumenti veneziani parecchio più bassi. Chi suona musica antica oggi usa convenzionalmente un la attorno ai 415 hertz, che rispetto a noi è quasi un semitono sotto, ma quella è una convenzione moderna comoda, non una verità storica.
Il primo tentativo serio di mettere ordine è francese e ha una data. Nel 1859 una commissione governativa fissa per legge il diapason normale a 435 hertz, e la Francia lo impone ai teatri. La ragione non è estetica ma sindacale, cioè sono i cantanti a spingere: più l’intonazione sale, più le parti scritte cinquant’anni prima diventano faticose, e il repertorio si logora sulle voci.
Nel Novecento si arriva ai 440, sanciti da accordi internazionali e poi da una norma ISO negli anni Cinquanta. Ma quella norma non è mai stata rispettata davvero. Diverse orchestre europee suonano oggi a 442, e alcune, in area austro-tedesca, si spingono verso 443 e oltre. La ragione dichiarata è la brillantezza del suono, e la conseguenza non dichiarata è che il repertorio ottocentesco viene eseguito più alto di come fu scritto.
Verdi la pensava diversamente ed era arrivato in ritardo. Nel 1884 chiese, e ottenne, che in Italia si adottasse ufficialmente un la a 432 hertz per gli strumenti dell’orchestra, cifra che nasceva dalla proposta francese. La norma restò sulla carta, come quasi tutte le norme in materia. Da lì deriva anche una leggenda contemporanea, quella del 432 come frequenza naturale e benefica, che con Verdi non ha niente a che fare: lui voleva soltanto smettere di far cantare i suoi tenori mezzo tono sopra il previsto.
Quindi, tornando alla scena dell’inizio: quando l’oboe dà il la, sta dando un numero deciso da qualcuno. In Francia nel 1859, a Londra nel 1939, in Italia mai davvero. E ogni volta che quel numero si è alzato, qualcuno in scena ha dovuto cantare più in alto di quanto il compositore avesse previsto.