Honoré Daumier, «Concours du Conservatoire», litografía, 1870. The Metropolitan Museum of Art, Open Access (dominio público).
Para entrar en una orquesta se toca detrás de un biombo. El candidato entra en la sala, camina sobre una alfombra para que el ruido de los zapatos no revele si es un hombre o una mujer, no habla, no saluda, y toca para un tribunal que lo oye y no lo ve. En muchos procesos se le asigna un número y nadie puede nombrarlo. Es el sistema más brutal y más honesto que ha inventado el mundo de la música.
No siempre ha sido así. Hasta los años sesenta y setenta, en la mayoría de las orquestas, los puestos se asignaban por llamada: el director musical o el solista principal de la sección señalaba a alguien, normalmente un alumno suyo, y ese entraba. El resultado está documentado en las fotografías de las orquestas de entonces, que son filas de hombres formados por los mismos tres o cuatro maestros.
El biombo llega a Estados Unidos entre finales de los sesenta y los setenta, impulsado por demandas judiciales y presiones sindicales. Un estudio del año 2000 de Claudia Goldin y Cecilia Rouse, que analizó las actas de las audiciones de grandes orquestas estadounidenses, estimó que la introducción de la pantalla aumentó de forma significativa la probabilidad de que una mujer superara las primeras rondas. Ese trabajo ha sido muy citado y en años recientes también discutido en el plano estadístico, y conviene presentarlo por lo que es, es decir, una estimación y no una certeza. El dato que nadie discute es el otro: la composición de las orquestas ha cambiado radicalmente desde que el criterio pasó a ser lo que se oye.
Cómo funciona de verdad. La primera ronda es casi siempre un pasaje obligado del instrumento, es decir, una pieza de solista, más una serie de pasajes de orquesta, que son los puntos más expuestos del repertorio: aquellos en los que el instrumento se queda solo y no hay nada detrás de lo que esconderse. Cada instrumento tiene su lista, la misma desde hace décadas, y quien se prepara pasa meses sobre un puñado de minutos de música. La segunda ronda sube la apuesta. En la última, por lo general, el biombo cae, porque en ese punto se evalúa también cómo se comporta una persona en la sección, y eso se mira.
La paradoja del sistema está aquí, y es el punto que afecta a Italia más que ningún otro. El biombo selecciona muy bien a quien toca bien tres minutos a solas bajo presión. No dice casi nada sobre lo que luego se hace durante treinta años: estar dentro de un sonido colectivo, seguir una batuta, cambiar de color en tres segundos porque alguien lo ha pedido, contar ciento veinte compases de silencio sin perder la cuenta. Esas cosas se ven en el ensayo, no en la audición, y por eso después del concurso existe el periodo de prueba.
La virtud, sin embargo, sigue siendo enorme y debe defenderla precisamente quien se ocupa del mérito. Detrás de un biombo no cuenta el conservatorio del que vienes, no cuenta quién ha sido tu maestro, no cuenta con quién has trabajado, no cuenta el currículum. Cuenta un sonido. En un país en el que casi cualquier otra selección profesional pasa por títulos, puntuaciones y conocidos, esta es una de las pocas pruebas de acceso en las que los papeles no sirven para nada.
Las cosas que hay que mirar para saber si un concurso es serio son tres y son públicas. Si la convocatoria dice cuáles son los pasajes requeridos, con la edición y los compases exactos, el concurso está hecho para ser preparado. Si el tribunal incluye también a miembros externos, el concurso está hecho para que lo gane quien no es de la casa. Y si entre la fecha de la convocatoria y la firma del contrato pasan meses y no años, el puesto existía de verdad.
El resto es contabilidad, y sobre eso Melos volverá con los números: cuántas convocatorias publican cada año las fundaciones, cuántas llegan a la proclamación y cuántas se cierran con una firma.