Sviatoslav Richter. Vía Wikimedia Commons.
Quien lo escuchó en sus últimos años recuerda una escena más de velatorio que de concierto: la sala completamente a oscuras, el piano iluminado por una sola lamparita, y Sviatoslav Richter tocando con la partitura delante, con un ayudante que le pasaba las páginas. El pianista de la memoria más legendaria del siglo, el hombre que mantenía en repertorio activo una cantidad de música que sus colegas consideraban fisiológicamente imposible, había decidido que la memoria era vanidad y la oscuridad, honestidad: sin la cara del intérprete que mirar, decía, queda la música, que es lo único que figura en el programa.
Toda su carrera había sido una anomalía coherente. Llegado al conservatorio de Moscú casi con veinte años y medio autodidacta, hijo de un organista alemán fusilado por el régimen, se convirtió en la Unión Soviética en una leyenda sellada: Occidente lo conoció solo por discos de contrabando, hasta que en 1960, ya con cuarenta y cinco años, se le permitió la primera gira americana, que produjo el efecto de una aparición. Convertido en estrella mundial, empezó a aceptar la maquinaria concertística solo a su manera: recitales anunciados en el último momento, programas cambiados la misma noche, y la pasión, única entre los grandes, por los lugares equivocados: tocaba en ciudades de provincia, en escuelas de música, en los pueblos de la Francia profunda y de Siberia, desplazándose en automóvil con su piano a cuestas, convencido de que un público que nunca ha oído nada escucha mejor que un abonado. El festival que fundó en una grange de la Turena sigue ahí para demostrarlo.
El documento más desconcertante sobre él llegó al final: la película-entrevista de Bruno Monsaingeon, rodada poco antes de su muerte en 1997, en la que el más venerado pianista vivo repasa su propia vida con un cuaderno de autocríticas y cierra con cuatro palabras que ninguna hagiografía le ha perdonado del todo: yo no me gusto. No era una pose: era el motor. Richter pertenecía a la especie rara de los intérpretes para quienes el juicio severo sobre sí mismos no es el enemigo de tocar sino su condición, lo contrario exacto del divismo que consume. La lámpara en el atril era el punto de llegada de esa lógica: quitarse a sí mismo de la escena, un vatio cada vez, hasta que queda el texto. Nadie, antes ni después, ha hecho su ego tan poco decorativo. Y nadie, quizá por eso, ha tocado un repertorio tan vasto como si cada pieza fuese la única.