Josef Hoffmann, boceto para Das Rheingold, Bayreuth 1876. Vía Wikimedia Commons (dominio público).
Bayreuth, 13 de agosto de 1876. La sala del nuevo teatro está a oscuras, la orquesta está oculta bajo el escenario, y desde el fondo del foso sube un mi bemol tan grave que al principio no se oye, se adivina. Son los contrabajos. Luego los fagotes añaden la quinta, luego las trompas empiezan a ascender por las notas del mismo acorde, una tras otra, y el arpegio se multiplica hasta volverse agua que corre. El acorde no cambia durante ciento treinta y seis compases. Es el preludio de El oro del Rin, primera velada del primer Anillo del nibelungo completo, y ese arpegio de las trompas es la célula de la que Wagner hará brotar cuatro óperas.
Quien va hoy a escuchar el Ring llega casi siempre armado con una lista: el motivo de la espada, el motivo del Valhalla, el motivo de la maldición, a veces un centenar de entradas con los ejemplos musicales al lado. La lista tiene un autor, y no es Wagner. La palabra Leitmotiv aparece impresa en 1871, en un catálogo de las obras de Weber compilado por Friedrich Wilhelm Jähns, y se hace wagneriana gracias a Hans von Wolzogen, que en su guía temática del Ring aisló los motivos recurrentes y dio a cada uno un nombre. Wagner nunca los bautizó en público. Hablaba de temas fundamentales, de motivos principales, y la única vez que escribió la palabra lo hizo con distancia: los llamados Leitmotive. En los diarios de Cosima hay una frase que lo dice todo: al final la gente creerá que estas tonterías se hacen por sugerencia mía.
El problema de la etiqueta es que inmoviliza el motivo, mientras que en Wagner el motivo vale por lo que llega a ser. La mejor manera de comprenderlo es volver a ese arpegio del preludio. Se lo vuelve a oír, nervioso y rizado, cuando las hijas del Rin nadan; se lo reencuentra en la cuarta escena, cuando de la tierra sube Erda, la diosa que conoce el futuro, y aquí se ha vuelto menor y lento, como si el río se hubiera helado. No hace falta saber que se llama motivo de la naturaleza, o motivo de Erda. Basta reconocer el perfil, esa línea que asciende por grados amplios, y advertir que ahora es oscura. La transformación es el significado: la sabiduría de la tierra es la misma agua del comienzo, vista desde el otro lado del tiempo.
El segundo experimento es todavía más instructivo. En la primera escena las hijas del Rin explican a Alberich que quien forje un anillo con el oro tendrá el dominio del mundo, y la orquesta esboza una figura sinuosa, que gira sobre sí misma sin encontrar paz. Alberich roba el oro, la escena se cierra, y en el interludio orquestal que conduce a las montañas esa misma figura se distiende, se ralentiza, se ensancha en los metales hasta convertirse en la música solemne del Valhalla, la fortaleza de los dioses. Una lista que los mantiene en dos líneas distintas no lo dice, el oído sí: el anillo y el castillo de Wotan están hechos de la misma materia. El poder del ladrón y el poder del dios tienen una sola música, y la tetralogía entera cuenta el precio de este parentesco.
He aquí, pues, cómo se escucha un motivo en Wagner. Se tiene presente una forma, no un nombre: un intervalo, un ritmo, un color instrumental. Después se mira qué le sucede. Si cambia de armonía, el personaje ha cambiado de estado; si pasa de las cuerdas a los metales, se ha hecho público, o amenazador; si regresa fragmentado mientras en escena nadie habla de él, la orquesta está contando lo que el personaje piensa sin decirlo. Wagner quería una orquesta que supiera más que los cantantes, y ese saber pasa todo por las transformaciones. La lista de etiquetas sirve el día antes, como un plano. En la sala conviene dejarla en el abrigo.
La paciencia de Wagner para hacer crecer esas semillas se mide en años. La composición de El oro del Rin comenzó en noviembre de 1853; la última página de El ocaso de los dioses lleva la fecha del 21 de noviembre de 1874. Veintiún años en los que el arpegio de las trompas no ha dejado nunca de cambiar de forma.