Josef Hoffmann, bozzetto per Das Rheingold, Bayreuth 1876. Via Wikimedia Commons (pubblico dominio).
Bayreuth, 13 agosto 1876. La sala del nuovo teatro è al buio, l’orchestra è nascosta sotto il palco, e dal fondo della fossa sale un Mi bemolle così grave che all’inizio non si sente, si indovina. Sono i contrabbassi. Poi i fagotti aggiungono la quinta, poi i corni cominciano a salire lungo le note dello stesso accordo, uno dopo l’altro, e l’arpeggio si moltiplica fino a diventare acqua che scorre. L’accordo non cambia per centotrentasei battute. È il preludio dell’Oro del Reno, prima serata del primo Anello del Nibelungo completo, e quell’arpeggio dei corni è la cellula da cui Wagner farà germogliare quattro opere.
Chi va ad ascoltare il Ring oggi arriva quasi sempre armato di una lista: il motivo della spada, il motivo del Walhalla, il motivo della maledizione, a volte un centinaio di voci con gli esempi musicali accanto. La lista ha un autore, e non è Wagner. La parola Leitmotiv compare a stampa nel 1871, in un catalogo delle opere di Weber compilato da Friedrich Wilhelm Jähns, e diventa wagneriana grazie a Hans von Wolzogen, che nella sua guida tematica al Ring isolò i motivi ricorrenti e diede a ciascuno un nome. Wagner non li battezzò mai in pubblico. Parlava di temi fondamentali, di motivi principali, e l’unica volta che scrisse la parola lo fece con una presa di distanza: i cosiddetti Leitmotive. Nei diari di Cosima c’è una frase che dice tutto: alla fine la gente crederà che queste sciocchezze si facciano su mio suggerimento.
Il guaio dell’etichetta è che ferma il motivo, mentre in Wagner il motivo vale per quello che diventa. Il modo migliore per capirlo è tornare a quell’arpeggio del preludio. Lo si risente, nervoso e increspato, quando le figlie del Reno nuotano; lo si ritrova nella quarta scena, quando dalla terra sale Erda, la dea che conosce il futuro, e qui è diventato minore e lento, come se il fiume si fosse ghiacciato. Non serve sapere che si chiama motivo della natura, o motivo di Erda. Basta riconoscere il profilo, quella linea che sale per gradi larghi, e accorgersi che adesso è scura. La trasformazione è il significato: la sapienza della terra è la stessa acqua dell’inizio, vista dall’altra parte del tempo.
Il secondo esperimento è ancora più istruttivo. Nella prima scena le figlie del Reno spiegano ad Alberich che chi forgerà un anello con l’oro avrà il dominio del mondo, e l’orchestra accenna una figura sinuosa, che gira su se stessa senza trovare pace. Alberich ruba l’oro, la scena si chiude, e nell’interludio orchestrale che porta sulle montagne quella stessa figura si distende, rallenta, si allarga negli ottoni fino a diventare la musica solenne del Walhalla, la fortezza degli dèi. Una lista che li tiene su due righe diverse non lo dice, l’orecchio sì: l’anello e il castello di Wotan sono fatti della stessa materia. Il potere del ladro e il potere del dio hanno una sola musica, e l’intera tetralogia racconta il prezzo di questa parentela.
Ecco dunque come si ascolta un motivo in Wagner. Si tiene a mente una forma, non un nome: un intervallo, un ritmo, un colore di strumento. Poi si guarda cosa gli succede. Se cambia armonia, il personaggio ha cambiato stato; se passa dagli archi agli ottoni, è diventato pubblico, o minaccioso; se torna frammentato mentre in scena nessuno ne parla, l’orchestra sta raccontando quello che il personaggio pensa senza dirlo. Wagner voleva un’orchestra che sapesse più dei cantanti, e questo sapere passa tutto dalle trasformazioni. La lista delle etichette serve il giorno prima, come una piantina. In sala conviene lasciarla nel cappotto.
La pazienza di Wagner nel far crescere quei semi si misura in anni. La composizione dell’Oro del Reno cominciò nel novembre del 1853; l’ultima pagina del Crepuscolo degli dèi porta la data del 21 novembre 1874. Ventuno anni in cui l’arpeggio dei corni non ha mai smesso di cambiare forma.