1711年，阿姆斯特丹出版了一部由十二首协奏曲组成的曲集，作者是一位从未去过荷兰的威尼斯神父。曲集名为《和谐的灵感》，作品第三号，出版人是艾蒂安·罗杰。几年之内，这十二首协奏曲传遍整个欧洲，抵达图林根，落到一位二十六岁的管风琴师手里，他把它们拆开，再为键盘乐器重新组装。从那时起，欧洲的器乐有了一种新的形式，而这种形式正源于此。
在扉页上，首先该看的不是书名，而是印刷地。维瓦尔第的前两部作品都在威尼斯出版，而威尼斯用活字印乐谱，这种办法便宜而难看，音符歪斜，连线草率。罗杰在阿姆斯特丹用铜版雕刻。雕版更贵，却无所不能：音符落在该落的位置，标记清晰可读，各声部彼此对齐。维瓦尔第把作品第三号寄往荷兰，是因为他明白，做得好的书能够远行，事实上它也确实远行了。
其次要看的是，这不是一本书，而是八册小本。18世纪的器乐作品不印总谱，而印分谱：第一小提琴一册，第二小提琴一册，依此类推。当时没有人手边有完整的乐曲，连指挥者也没有。总谱作为研究对象，是19世纪的发明。买《和谐的灵感》的人，买的是摆上乐谱架的演出材料。
献词题给托斯卡纳大王储费迪南多·德·美第奇（Ferdinando de’ Medici），这既是经济上的选择，也是政治上的选择：费迪南多是真正的音乐赞助人，在普拉托利诺（Pratolino）养着乐器和乐师，题献给他，在整个意大利都等于一封信用状。
然后是曲集的编排，这是最精明的部分。十二首协奏曲交替排列：四首为四把小提琴，四首为两把，四首为一把独奏。买下它的人，在同一卷里既能找到大编制的材料，也能找到小组合的材料，乐手不多时也能用上其中一部分。这不是一本选集，而是一份解决方案的目录。
真正改变局面的技术内容只有一个，叫作利都奈罗（ritornello，回归句）。维瓦尔第确立了一种结构：全体奏出的一段材料一再回来，始终可辨，却总是在不同的调上；两次回归之间，独奏者奏出一段插句，把音乐带往别处。这样说来似乎不算什么。实际上，这是第一种能够支撑起一个长篇器乐乐章、而无需依靠文本或舞蹈的结构，也是奏鸣曲式的直系祖先。
最先看懂的是巴赫。他在魏玛为键盘乐器改编了作品第三号中至少六首协奏曲。管风琴方面，他取了第八首a小调和第十一首d小调，它们成了BWV 593和BWV 596；大键琴方面，他取了第九首D大调、第三首G大调等，它们成了BWV 972、BWV 978等。对他来说，改编就是学习：拿来一首曲子，一个音一个音地在另一种乐器上重写，最后便知道它的内部是怎么构成的。
后来的事众所周知，也很不公平。维瓦尔第1741年死于维也纳，此后被遗忘了将近两个世纪。19世纪，他的协奏曲主要作为“巴赫的东西”留存在图书馆里，也就是作为巴赫改编曲的原作；有一段时间，德国学者谈起它们，仿佛那是巴赫本可以加以改良的材料。真正的重新发现要等到20世纪二三十年代，那时流入都灵的手稿库重见天日。
而1711年的那本书留了下来。欧洲各地的图书馆里都有存本，数字复制件属于公有领域，这意味着任何人今晚都可以翻开同一页，就是1713年有人在图林根为了弄懂它如何运作而读的那一页。