Nel 1711, ad Amsterdam, esce una raccolta di dodici concerti di un prete veneziano che non era mai stato in Olanda. Si intitola L’estro armonico, opera terza, e l’editore è Estienne Roger. Nel giro di pochi anni quei dodici concerti circolano in tutta Europa, arrivano in Turingia e finiscono nelle mani di un organista di ventisei anni che li smonta e li rimonta per tastiera. Da quel momento la musica strumentale europea ha una forma nuova, e quella forma viene da lì.
La prima cosa da guardare, sul frontespizio, non è il titolo ma il luogo di stampa. Vivaldi aveva pubblicato le prime due opere a Venezia, e Venezia stampava musica con i caratteri mobili, un sistema economico e brutto, con le note storte e le legature approssimative. Roger, ad Amsterdam, incideva su lastre di rame. L’incisione costa di più e permette tutto: le note stanno dove devono stare, le indicazioni si leggono, le parti si allineano. Vivaldi manda l’opera terza in Olanda perché ha capito che il libro fatto bene viaggia, e infatti viaggia.
La seconda cosa da guardare è che questo non è un libro, sono otto libretti. La musica strumentale del Settecento non si stampava in partitura, si stampava in parti staccate: un fascicolo per il primo violino, uno per il secondo, e via così. Nessuno, all’epoca, aveva sotto gli occhi il pezzo intero, nemmeno chi lo dirigeva. La partitura come oggetto di studio è un’invenzione ottocentesca. Chi comprava l’Estro Armonico comprava del materiale d’uso, da mettere sui leggii.
La dedica è a Ferdinando de’ Medici, gran principe di Toscana, ed è una scelta politica oltre che economica: Ferdinando era un mecenate musicale vero, teneva strumenti e musicisti a Pratolino, e una dedica a lui valeva come credenziale in tutta Italia.
Poi c’è la costruzione della raccolta, che è la parte più furba. Dodici concerti disposti in modo alternato: quattro per quattro violini, quattro per due, quattro per uno solo. Chi comprava trovava dentro lo stesso volume materiale per un organico grande e materiale per un gruppo piccolo, e poteva usarne una parte anche avendo pochi strumentisti. Non è un’antologia, è un catalogo di soluzioni.
Il contenuto tecnico che cambia le cose è uno solo, e si chiama ritornello. Vivaldi fissa uno schema in cui un materiale di tutti torna più volte, sempre riconoscibile e sempre in una tonalità diversa, e fra un ritorno e l’altro il solista fa un episodio che porta altrove. Detto così sembra poco. In pratica è la prima architettura in grado di reggere un movimento strumentale lungo senza appoggiarsi a un testo o a una danza, ed è l’antenata diretta della forma-sonata.
Chi lo capisce subito è Bach, che a Weimar trascrive per tastiera almeno sei concerti dell’opera terza. Per organo prende il numero otto in la minore e il numero undici in re minore, che diventano il BWV 593 e il BWV 596. Per clavicembalo prende il numero nove in re maggiore, il numero tre in sol maggiore e altri, che diventano il BWV 972, il 978 e compagnia. Trascrivere, per lui, era studiare: si prende un pezzo, lo si riscrive nota per nota su un altro strumento e alla fine si sa come è fatto dentro.
Il seguito è noto e ingiusto. Vivaldi muore a Vienna nel 1741 e viene dimenticato per quasi due secoli. Nell’Ottocento i suoi concerti sopravvivono nelle biblioteche soprattutto come oggetti bachiani, cioè come originali delle trascrizioni di Bach, e c’è una fase in cui gli studiosi tedeschi ne parlano come di materiale che Bach avrebbe migliorato. La riscoperta vera arriva negli anni Venti e Trenta del Novecento, quando riemergono i fondi manoscritti finiti a Torino.
Il libro del 1711, intanto, è rimasto. Ne esistono esemplari nelle biblioteche europee e le riproduzioni digitali sono di pubblico dominio, il che significa che chiunque, stasera, può aprire la stessa pagina che nel 1713 qualcuno stava leggendo in Turingia per capire come funzionava.