En 1711 sale en Ámsterdam una colección de doce conciertos de un sacerdote veneciano que nunca había estado en Holanda. Se titula L’estro armonico, opus 3, y el editor es Estienne Roger. En pocos años esos doce conciertos circulan por toda Europa, llegan a Turingia y acaban en manos de un organista de veintiséis años que los desmonta y los vuelve a montar para teclado. Desde entonces la música instrumental europea tiene una forma nueva, y esa forma viene de ahí.
Lo primero que hay que mirar en la portada no es el título sino el lugar de impresión. Vivaldi había publicado sus dos primeras obras en Venecia, y Venecia imprimía música con tipos móviles, un sistema económico y feo, con las notas torcidas y las ligaduras aproximadas. Roger, en Ámsterdam, grababa en planchas de cobre. El grabado cuesta más y lo permite todo: las notas están donde deben estar, las indicaciones se leen, las partes se alinean. Vivaldi manda el opus 3 a Holanda porque ha entendido que el libro bien hecho viaja, y en efecto viaja.
Lo segundo que hay que mirar es que esto no es un libro, son ocho cuadernos. La música instrumental del siglo XVIII no se imprimía en partitura, se imprimía en partes sueltas: un cuaderno para el primer violín, otro para el segundo, y así sucesivamente. Nadie, en aquella época, tenía ante los ojos la pieza entera, ni siquiera quien la dirigía. La partitura como objeto de estudio es una invención decimonónica. Quien compraba L’estro armonico compraba material de uso, para poner en los atriles.
La dedicatoria es a Fernando de Médici, gran príncipe de Toscana, y es una decisión política además de económica: Fernando era un auténtico mecenas musical, tenía instrumentos y músicos en Pratolino, y una dedicatoria a él valía como credencial en toda Italia.
Luego está la construcción de la colección, que es la parte más astuta. Doce conciertos dispuestos de forma alterna: cuatro para cuatro violines, cuatro para dos, cuatro para uno solo. Quien compraba encontraba en el mismo volumen material para una plantilla grande y material para un grupo pequeño, y podía usar una parte incluso con pocos instrumentistas. No es una antología, es un catálogo de soluciones.
El contenido técnico que lo cambia todo es uno solo, y se llama ritornello. Vivaldi fija un esquema en el que un material de todo el conjunto vuelve varias veces, siempre reconocible y siempre en una tonalidad distinta, y entre un regreso y otro el solista hace un episodio que lleva a otra parte. Dicho así parece poco. En la práctica es la primera arquitectura capaz de sostener un movimiento instrumental largo sin apoyarse en un texto ni en una danza, y es la antepasada directa de la forma sonata.
Quien lo entiende enseguida es Bach, que en Weimar transcribe para teclado al menos seis conciertos del opus 3. Para órgano toma el número ocho en la menor y el número once en re menor, que se convierten en el BWV 593 y el BWV 596. Para clavecín toma el número nueve en re mayor, el número tres en sol mayor y otros, que se convierten en el BWV 972, el 978 y compañía. Transcribir, para él, era estudiar: se toma una pieza, se reescribe nota por nota para otro instrumento y al final se sabe cómo está hecha por dentro.
Lo que sigue es sabido e injusto. Vivaldi muere en Viena en 1741 y es olvidado durante casi dos siglos. En el siglo XIX sus conciertos sobreviven en las bibliotecas sobre todo como objetos bachianos, es decir, como originales de las transcripciones de Bach, y hay una fase en que los estudiosos alemanes hablan de ellos como de material que Bach habría mejorado. El redescubrimiento verdadero llega en los años veinte y treinta del siglo XX, cuando reaparecen los fondos manuscritos que habían ido a parar a Turín.
El libro de 1711, entre tanto, ha permanecido. Existen ejemplares en las bibliotecas europeas y las reproducciones digitales son de dominio público, lo que significa que cualquiera, esta noche, puede abrir la misma página que en 1713 alguien estaba leyendo en Turingia para entender cómo funcionaba.