Ralph Vaughan Williams hacia 1900. Vía Wikimedia Commons (dominio público).
Ingrave, Essex, 4 de diciembre de 1903. Las hermanas Heatley, hijas del párroco, han organizado un té en la rectoría para presentar a un joven compositor de Londres a las personas del pueblo que todavía saben cantar las canciones viejas. Entre ellas está Charles Pottipher, jornalero, setenta años. Canta Bushes and Briars, una canción de amor en modo eolio, y Ralph Vaughan Williams, treinta y un años, estudios en el Royal College of Music y en Cambridge, unos meses en Berlín con Max Bruch, intenta escribirla en su cuaderno. No lo consigue del todo. Anotará que el ritmo libre y los sutiles portamentos de aquella melodía no se pueden reproducir con la notación ordinaria. De aquella velada contará también otra cosa: la impresión de reconocer una música que conocía desde siempre.
A partir de entonces, durante unos diez años, Vaughan Williams vuelve al campo siempre que puede. La cuenta final supera las ochocientas canciones, a las que se suman juegos cantados y aires de baile, recogidas en veintiún condados ingleses; Essex, Norfolk, Herefordshire y Sussex aportan por sí solos más de dos tercios. Casi todo a mano, a lápiz, con poquísimas grabaciones en cilindro de fonógrafo. En enero de 1905 está en King’s Lynn, en Norfolk, en el barrio del puerto donde viven los pescadores, y regresa con The Captain’s Apprentice, A Basket of Eggs, On Board a Ninety-eight, Ward, the Pirate. Al año siguiente, el 23 de agosto de 1906, Henry Wood dirige la primera Rapsodia de Norfolk, construida sobre esos cantos.
El método tenía sus límites, y los estudiosos del folclore lo han dicho sin miramientos. Vaughan Williams buscaba las melodías más que las palabras, y la canción le interesaba más que quien la cantaba: de muchas piezas transcribió solo la primera estrofa. El historiador del canto popular Roy Palmer lo ha señalado con precisión. La propia Bushes and Briars llegó al público con los versos completados a partir de una hoja volante impresa en Londres, en el barrio de Seven Dials, y no por la voz de Pottipher.
Pero el objetivo no era conservar. Vaughan Williams había estudiado con Bruch, iría poco después a París a ver a Ravel, y sabía perfectamente que la música culta inglesa del siglo XIX hablaba con acento alemán. En las canciones de los jornaleros encontró una gramática que ningún conservatorio enseñaba: escalas modales que no tienden a la dominante, frases que respiran según las palabras y no según el compás, cadencias que se cierran sobre un grado inesperado. No la citó, la aprendió. Cuando en 1906 se ocupó de la música del English Hymnal, adaptó a los textos de los himnos varias melodías populares, recogidas por él y por otros, y así aires nacidos en los pueblos entraron en las iglesias de todo el país. En las sinfonías de la madurez las canciones casi nunca se reconocen, pero su manera de moverse está en todas partes.
Hay en esta historia una forma de deuda que la música culta rara vez admite. El compositor que Inglaterra considera el padre de su música del siglo XX aprendió a hablar escuchando a jornaleros, pescadores y campesinas que casi nunca sabían leer una nota. Su trabajo fue ponerlos sobre el papel antes de que desaparecieran, y el papel, como él mismo anotó a propósito de Pottipher, no bastaba.
La Gran Guerra cerró la temporada de recopilación. Los cuadernos están hoy en la British Library. Cuando Vaughan Williams murió, el 26 de agosto de 1958, era presidente de la English Folk Dance and Song Society.