1815年12月15日，一位二十三岁的佩萨罗青年与罗马阿根廷剧院（Teatro Argentina）的经理人弗朗切斯科·斯福尔扎-切萨里尼公爵（Francesco Sforza-Cesarini）签下合同。他承诺为下一个狂欢节写一部喜歌剧，及时交付以便排练，并在头三场演出时坐在大键琴前。报酬是四百斯库多。这部歌剧于1816年2月20日上演，名为《塞维利亚理发师》。
从签约到首演，只隔了两个多月，这两个月里要选题材、由切萨雷·斯泰尔比尼（Cesare Sterbini）写剧本、作曲、抄谱、排练。据罗西尼本人多次讲述，音乐是他在不到三周内写成的。这个数字在他的讲述里时有出入，就像他所有的讲述一样，但数量级站得住，日历也可以证实。
当代人对这一事实的反应总是一样，而且是错的：多么天才，他是怎么做到的。正确的问题是另一个：是什么样的生产体系让这样的事成为寻常，因为这不是例外，而是所有从事这一行的人的规则。
这个体系叫作剧院承办制（impresa），运作方式如下。剧院按季节开幕，其中最主要的是狂欢节。承办人接手剧院的经营，聘用一个声乐团队，并委约一部或多部新歌剧。作曲家在演出前几周才到城里，认识碰上的歌手，然后针对他们来写：如果男高音有极好的高音却缺少花腔，他的咏叹调就据此来构造。不是为歌剧挑选卡司，而是为卡司写歌剧。
每个人应得多少，有明确的规则，叫作“convenienze”（惯例）。首席男角和首席女角有权得到一定数量的独唱曲，次要角色较少，没有人能够在不打官司的情况下低于其等级的规定下限。19世纪意大利歌剧的结构，也是这套账目的结果。
复用是公开承认的做法，不以为耻。《理发师》前面的那首序曲，罗西尼此前已经用过两次，用在两部内容严肃、完全不同的歌剧上。没有人觉得这是丑闻，因为歌剧在一座城市上演之后就消失，观众是本地的，音乐是工作材料，而不是纪念碑。按照同样的标准，作曲家们会根据演唱者的不同，把咏叹调从一部作品挪到另一部。
这个体系产出的数字，今天看来不可思议。罗西尼在1810年至1829年间写了三十九部歌剧，也就是十九年，然后在三十七岁时停笔。多尼采蒂（Donizetti）在二十五年的生涯中写了约七十部，好的年份一年交付三四部。他们不是斯达汉诺夫式的劳模：他们是专业人士，身处一个不断要求新产品的市场，就像今天的电视这样要求。
那些产出的平均质量参差不齐，这是怀旧者略过不提的一点。多尼采蒂的七十部歌剧中，留在常演曲目里的不到十部。但这个比例要朝对的方向去读：那十部之所以存在，是因为有七十部。一个高产的体系也会产出杰作，首先是出于统计的原因，然后才是艺术的原因，更重要的是，它让所有人的肌肉都保持锻炼：作曲家、歌唱家、乐团、观众。
这一切的终结出于与音乐无关的原因。歌剧在节目单上停留得更久了，著作权使得重演一部成功的作品比委约新作更划算，到了20世纪，曲目凝固在大约三十部作品周围。从那时起，歌剧院不再是一门制造的产业，而成了一座保存的机构。
罗西尼1868年死于帕西（Passy），距他停止为剧院写作已有四十年。其间欧洲开始把他的歌剧视为经典，也就是恰恰与他写作时的样子相反：新鲜的商品，按期交货，给一群下个月又要另一部的观众。