En 2018, en las audiciones de X Factor, Marco Anastasio tomó Generale de De Gregori y la reescribió desde dentro, sin miedo a quedar mal; aquella edición acabó ganándola, con un tema inédito suyo, La fine del mondo (El fin del mundo). Del bachillerato clásico se llevó consigo los sonetos en endecasílabos que un profesor le ponía como deberes, justo en los años en que empezaba a hacer rap. En 2020 cantó Rosso di rabbia (Rojo de rabia) en el Ariston con Enrico Melozzi en el podio; en 2025 publicó Le macchine non possono pregare (Las máquinas no pueden rezar), un disco construido como una historia, que se convirtió también en novela gráfica y en concierto con partes recitadas. Le gusta el tropiezo, la rima que cae donde no te la esperas, y sobre la poesía tiene una idea clara: de la narrativa le gusta lo que entiende, de la poesía lo que no entiende. El domingo 15 de noviembre, a las 20 horas, estará en la Sala Santa Cecilia para The Classical Rave Party.
En las audiciones de X Factor reescribiste Generale de De Gregori. ¿Qué te enseñó, entonces, entrar en el texto de otro y cambiarlo desde dentro?
Lo fundamental que aprendí reescribiendo Generale es que, cuando uno se acerca a una canción de ese calibre y hace un trabajo de reescritura tan agresivo, es inútil dejarse asustar por el miedo a quedar mal. Hay que concentrarse, en cambio, en todo lo potente que ya hay, y prolongar el discurso. Antes de nada hay que meterse en la mentalidad de que las canciones son algo vivo, con lo que es lícito jugar. En las canciones no existe la herejía.
Hiciste el bachillerato clásico. ¿Qué te ha quedado en la manera de construir un verso: la métrica, la retórica, el gusto por la cita?
Del bachillerato clásico me llevé sobre todo la métrica, porque tenía un profesor que nos la hacía estudiar con precisión: nos ponía como deberes, por ejemplo, escribir sonetos en endecasílabos. En la misma época empezaba a hacer rap, y me di cuenta de lo importante que era ese entrenamiento. La capacidad de hacer un verso al vuelo, métricamente correcto, está en la base del rap. Ese es el legado directo. El resto es indirecto: cualquier estudio, incluso lejano de lo que hago, de alguna manera me ha abonado el cerebro.
Le macchine non possono pregare abre con una oración y cierra con la lluvia. ¿Cómo se construye una forma larga en doce capítulos cuando el lenguaje de partida es la canción suelta?
Le macchine non possono pregare fue una operación de escritura muy compleja, también porque se extendía a varios lenguajes: de ahí sacamos un cómic y un concierto que era una especie de cruce con una obra teatral. El punto clave es este: cuando escribes un disco con una historia en la cabeza, y cada canción está proyectada antes incluso de escribirla, tienes que encontrar el equilibrio entre el proyecto y el instinto, la pura improvisación artística, porque toda escritura, de alguna manera, es repentina. Estamos a medio camino entre las dos formas que adopta el arte: la repentina, que te sorprende mientras la escribes, y la elaborada. El truco está en no sacrificar la poesía en el altar de la narración, y viceversa.
Has dicho que tu dios-algoritmo puede comprender una historia, pero no el lenguaje poético. ¿Dónde pasa para ti la frontera entre narrar y hacer poesía?
En esta historia el dios-algoritmo no posee la capacidad de entender el lenguaje simbólico, las alegorías, las referencias, los ecos, todo aquello de lo que se nutren lo sagrado y la experiencia humana, que no es solo matemática. El cíclope, en cambio, entiende solo la matemática, la lógica, la causa y el efecto, y eso es lo que lo lleva a la locura: necesita coherencia y, cuando la coherencia falla, implosiona. Pero es justo cuando se pierde la lógica matemática cuando empieza la parte más interesante del arte, es decir, la poesía. Narrar necesita cierto rigor, quizá no siempre, porque las dos cosas se funden; la poesía puede renunciar a él. Lo diría así: de la narrativa me gusta lo que entiendo, de la poesía me gusta lo que no entiendo.
En el disco están los sublevados de 1848 que disparan a los relojes. ¿Qué relación tienes con el tiempo musical, con el metrónomo y la cuadrícula sobre la que se escribe el rap hoy?
A mí siempre me ha gustado el tropiezo. El rap tiene un ritmo que varía poco: los bpm se mantienen fijos durante todo el tema, y el dibujo también es siempre el mismo, el famoso boom bap, con bombos y cajas que caen más o menos en el mismo punto. Lo interesante que puede hacer el rapero es tropezar con el tiempo, hacer caer la rima donde no te la esperas. Luego me interesa el experimento de escribir sobre instrumentales que no son típicamente pop: hice un tema con Bollani, Tubature (Tuberías), que gira sobre tiempos de jazz y sobre una estructura muy libre.
Dicho esto, el rap, como la canción, tiende a dar a quien escucha al menos un mínimo de seguridad. Yo apuesto por las palabras y por el significado, y muy a menudo necesito un orden en el tiempo para que las palabras puedan crear el suyo.
Baudelaire miraba cómo cambiaba París y escribía El cisne. ¿Quiénes son los poetas que lees mientras escribes, y qué tomas de ellos?
Tengo que citar a dos por encima de todos. El primero es Davide Nota, poeta contemporáneo, amigo mío y, sobre todo, una gran influencia: con él escribí Le macchine non possono pregare, que nace precisamente de una intuición suya. Hicimos un trabajo precioso de confrontación sobre los textos y, más aún, sobre el concepto, sobre el andamiaje del disco. Fue Davide quien me hizo descubrir a Massimo Ferretti: de Ferretti puse música a un poema, Polemica per un’epopea tascabile, que en el disco se convirtió en Solo un animale ferito (Solo un animal herido). Ferretti es el poeta que más me ha llegado de todos, tanto que muchos versos suyos han hecho nacer mis canciones.
Te licenciaste en Ciencias Agrarias y volviste a vivir a Meta. ¿Qué ha cambiado en tu escritura desde que la tierra se convirtió también en objeto de estudio?
Me licencié en Agrarias en 2024 y volví un par de años a Meta, aunque me estoy trasladando a Roma: en 2027 seré romano. En realidad no tengo un lugar propio en el mundo, estoy donde me gusta, y tengo esa suerte. No sé si estudiar la tierra ha influido directamente en lo que escribo; indirectamente sí, como todo. Estudié Agrarias porque tenía el sueño del regreso a la tierra, de la sencillez, y eso mismo intento llevarlo a las canciones.
Has acompañado el disco con una novela gráfica y hablas del directo como de un relato en imágenes. El concierto clásico, con su liturgia fija, ¿te parece un límite o un modelo?
No creo que el concierto sea en sí mismo un límite. Es una forma canonizada, y los cánones no me disgustan; solo que no les soy fiel. No veo valor en la liturgia: el valor está en la originalidad. En el directo, esta vez, hemos metido partes recitadas, y no ha sido un concierto clásico, pero lo pedía el disco. Le macchine non possono pregare tuvo desde su nacimiento la ambición de ser una historia compleja, y el escenario nos pareció el canal adecuado para darle vida y desplegarla hasta el final. Respondimos a una necesidad, como con la novela gráfica: pensamos en qué podía aportar ese medio para enriquecer aún más la historia. Al final, todo estaba en función de eso.
En 2020, en Sanremo, Rosso di rabbia la cantaste con la orquesta y con Enrico en el podio. ¿Cómo fue oír tu rabia tocada por una orquesta?
En el escenario soy bastante metódico: intento dar el máximo en cualquier situación, ya sea Sanremo con la orquesta o un contexto más íntimo. La orquesta, desde luego, te da un empuje importante, pero creo que la gran diferencia la nota sobre todo el público: el resultado hacia fuera cuenta mucho más que lo que siento yo. Y aquí entro en lo técnico. En los in-ear la orquesta no llega con toda su fuerza: la oyes, pero aplastada, no como en vivo.
Pocos meses después, en L’Aquila y en Macerata, estabas en el escenario con la Orchestra Notturna Clandestina entre Mozart, Purcell, Nirvana y un Don Giovanni recitado. ¿Qué entendiste de Mozart en aquellas veladas?
La gran lección de Melozzi, y del modo en que elige las piezas para la Orchestra Notturna Clandestina, es que Mozart y Nirvana coexisten, pertenecen a la misma categoría. La idea de que la música clásica está separada de la música contemporánea es solo un prejuicio.
La palabra del rap vive sobre el pulso y la sílaba. Una orquesta respira, frena, se ensancha. ¿Cómo se mantiene el flow cuando el tiempo bajo tus pies no es una máquina?
Es interesante cuando me encuentro ante algo que no sigue un tiempo fijo, porque ahí se pasa al instinto: tienes que coordinarte con la orquesta y convertirte, de alguna manera, también tú en un músico de orquesta. Quien dicta ya no es el tiempo fijo, enjaulado. Hay que decir, sin embargo, que todas las veces que he interpretado temas con orquesta, la orquesta seguía de todos modos unos bpm, un metrónomo.
El 15 de noviembre estarás en la Sala Santa Cecilia transformada en rave, con la Orchestra Notturna Clandestina. ¿Qué llevarás, y qué cambia para tu voz cantar con una orquesta ante un público que quizá nunca te ha oído?
Tocar con una orquesta para mí es muy bonito, me da un buen empuje. Me siento cargado y responsabilizado, como si tuviera que dar más para no quedar mal al lado de la orquesta; la verdad, sin embargo, es que doy el máximo en cualquier situación, con la orquesta o con las bases. Y un público que no me conoce lo vivo como una oportunidad: no me provoca ansiedad, no me asusta.
Has dicho que perteneces al nicho y no al mainstream. ¿Qué público te gustaría encontrar en una sala de conciertos, y qué le pides?
En realidad soy un poco híbrido: nací en el mainstream, luego me desplacé hacia algo más libre, que solo el nicho te permite. Pero a quien me escucha, mainstream o nicho, le pido siempre lo mismo: curiosidad, escucharme con apertura. En mis temas me adentro a menudo en territorios inexplorados y no siempre fáciles, y quien escucha tiene que estar bien dispuesto para disfrutar de verdad de una canción así. Me doy cuenta de que un álbum como Le macchine non possono pregare no es apto para cualquier escucha: no lo puedes poner de fondo, tienes que escucharlo porque quieres escucharlo, porque tienes curiosidad.
